Een passie voor kunst, laat die het hart van een man anders slaan dan het hart van een vrouw? Genieten we intenser van mannelijke kunst? Of beleven we diepere emoties bij het werk van vrouwelijke kunstenaars? Natuurlijk niet, het is de kracht van het kunstwerk zelf die ons ontroerd, intrigeert, verrast en naar adem doet happen. Men zou kunnen zeggen dat kunst de kracht heeft om vooroordelen te overstijgen. Maar is dat zo? Heeft de Belgische kunstgeschiedenis doorheen de jaren evenveel vrijheid gegeven aan mannelijke als aan vrouwelijke kunstenaars? Hebben vrouwen evenveel aandacht en zichtbaarheid gekregen? Zoals in zoveel domeinen moesten vrouwen vechten om een plaats te veroveren in de kunstwereld, die maar al te vaak gedomineerd werd door mannen.

Met Women.Underexposed willen we een ode brengen aan de kracht van de vrouw, het doorzettingsvermogen van de vrouwelijke kunstenaars. Doorheen de tijd hebben zij gevochten om hun passie te kunnen verwezenlijken en delen met het publiek. Van de situatie waarbij de vrouw zich als man verhulde om haar werk te kunnen tonen tot de vrouw die er vandaag staat en vol vertrouwen de dialoog met haar mannelijke collega’s aangaat. Deze expo neemt jullie mee op een wandeling doorheen de geschiedenis, van struikelblokken tot keerpunten, en biedt bovenal een platform aan de Belgische kunstenaressen omdat dat vandaag nog steeds het verschil maakt. Zo helpen we op onze manier om ook vrouwelijke artiestes de aandacht en de erkenning te geven die ze verdienen.

Un cœur qui se passionne pour l’art bat-il différemment chez une femme ou un homme ? L’art est-il perçu différemment en fonction du genre de son auteur ? Non, c’est l’œuvre qui transporte, intrigue, surprend, émeut... On pourrait même dire que l’art aurait cette qualité de pouvoir effacer de nombreuses étiquettes. Mais est-ce vraiment le cas ? L’art a-t-il toujours laissé les artistes masculins comme féminins s’exprimer pleinement ? Ont-ils bénéficié de la même visibilité ? Comme dans de nombreux domaines, les femmes ont dû se battre pour trouver leur place dans un monde artistique souvent dominé par les hommes.

A travers cette exposition Women . Underexposed, nous voulons rendre hommage à la force des femmes, à leur persévérance en tant qu’artistes. Des femmes qui, au fil du temps, se sont battues pour vivre de leur passion et la partager avec le public. De la femme artiste qui ne pouvait exposer ses œuvres que sous un pseudonyme masculin à l’artiste contemporaine qui, pleine d’assurance, engage le dialogue avec ses confrères, ce parcours dans le temps évoque les obstacles qu’elles ont rencontrés et les périodes charnières. Cette exposition veut surtout offrir une plateforme aux femmes artistes belges parce que cette visibilité crée la différence. Nous participons donc, à notre façon, à donner aux femmes artistes belges l’attention et la reconnaissance qu’elles méritent.

Hedendaagse kunst, tijdloze uitdagingen

Kunst overstijgt tijd, cultuur en gender. Belgische kunst vormt hierop geen uitzondering. Deze hedendaagse selectie uit de Belfius-collectie weerlegt definitief de achterhaalde these dat vrouwelijke kunstenaars minder krachtig uit de hoek kunnen komen. Vrouwen gaan net als mannen geen enkel onderwerp uit de weg en verkennen vrijelijk nieuwe manieren om hun kijk op de wereld, de maatschappij of het menselijk lichaam vorm te geven. De impact van hedendaagse kunst zit in het werk zélf en niet langer in het feit of de makers man, vrouw of beide zijn. Toch worden vrouwelijke kunstenaars vandaag nog altijd minder tentoongesteld, minder besproken en vaak minder erkend. Het nastreven van gelijke kansen verdient dan ook in de hedendaagse kunstwereld nog de gepaste aandacht.

Art contemporain, défis intemporels

L’art transcende le temps, la culture et le genre. L’art belge ne fait pas exception. Ce florilège contemporain de la collection Belfius bat définitivement en brèche l’hypothèse obsolète qui veut que les femmes artistes s’imposeraient avec moins de force. À l’instar de leurs homologues masculins, les femmes ne reculent devant aucun sujet et explorent des moyens relativement nouveaux de façonner leur vision du monde, de la société ou du corps humain. L’influence de l’art contemporain réside dans l’œuvre en tant que telle, que l’artiste soit un homme, une femme ou un duo mixte. Pourtant, aujourd’hui encore, les femmes artistes sont moins exposées, moins étudiées et souvent moins reconnues. La lutte pour l’égalité des chances mérite donc une attention particulière dans l’art contemporain.

De bevrijding van de vrouwelijke stempel

Hedendaagse kunstenaressen ijveren voor een onbevooroordeelde blik op hun werk. Sommigen maken liever geen opsplitsing in mannelijke en vrouwelijke kunst alsof het twee verschillende werelden zijn, elke kunstena(a)r(es) creëert een eigen persoonlijke wereld. Zonder voorkennis kan een toeschouwer bij het ontdekken van een nieuw kunstwerk onmogelijk besluiten of de maker ervan een man of een vrouw is. Kunst moet vandaag voor zich kunnen spreken zonder een etiket opgeplakt te krijgen die de kijk van de toeschouwer beïnvloedt. Door met een open blik over hokjes heen te kijken en geen rekening te houden met techniek, geslacht of tijd kunnen gelijklopende onderwerpen en thema’s uit de kunstgeschiedenis op een boeiende manier, en als gelijken, met elkaar in dialoog gaan.

Se libérer du joug de la femme

Les artistes contemporaines se battent pour assurer une vision sans parti pris de leur travail. Certaines préfèrent ne pas faire de distinction entre l’art masculin et l’art féminin comme s’il s’agissait de deux mondes différents. Chaque artiste, homme ou femme, est libre de se créer un univers. Sans connaissance préalable, quand il découvre une nouvelle œuvre d’art, l’observateur est incapable de dire si l’artiste est un homme ou une femme. Aujourd’hui, l’art doit pouvoir s’exprimer de lui-même sans se voir coller une étiquette qui oriente le regard. En gardant l’esprit ouvert, sans se laisser enfermer dans des cases et en faisant abstraction de la technique, du genre ou de l’époque, des sujets et des thèmes parallèles de l’his- toire de l’art peuvent engager un dialogue fascinant, sur un pied d’égalité.

De jaren van experimenteren en ontdekken

Verdergaand op het elan van de tweede feministische golf van de jaren zestig, ijveren vrouwen in de jaren zeventig voor meer vrijheid en ontplooiing in alle mogelijke domeinen. Ze leggen beperkingen naast zich neer en experimenteren met nieuwe materialen om zich vrijer te kunnen uitdrukken. Daarbij omarmen ze fotografie, video en performance-kunst, allemaal nieuwe vormen die nog niet toegeëigend zijn door mannelijke kunstenaars.
Vrouwelijke kunstenaars bieden tenslotte ook een nieuwe kijk op het vrouwelijke lichaam en creëren kunst op een soms provocerende en ironische manier.

Een nieuwsgierige blik op het eigen lichaam

Als kunstenares breekt Liliane Vertessen (°1952) met een lange traditie in de kunstgeschiedenis die vrouwen afbeeldt vanuit een mannelijk perspec- tief. Ze zoekt een visuele stijl voor haar vrouwelijk perspectief aan de hand van een nieuw medium: fotografie. Ze toont haar lichaam met humor, zelf- relativering en een kritische blik. Liliane Vertessen speelt op magistrale wijze met het beeld van de vrouw als verleidingsobject zoals dat in de media continu wordt opgevoerd.

Tijd voor een andere kijk op mannen en vrouwen

Klassieke expressievormen als schilderkunst en beeldhouwen hebben voor feministische kunstenaressen afgedaan wegens “te mannelijk”. Lili Dujourie (°1941) zoekt haar eigen beeldtaal met fotografie en vernieuwt vooral met de directheid van videokunst. Ze breekt met de mannelijke kijk op het naakte model en zoekt naar kwetsbaarheid en intimiteit in haar werk. Lili Dujourie verlegt grenzen door een onderbelicht onderwerp te verkennen: de fragiele kant van het mannelijke naakt.

Les années d’expérimentation et de découverte

Surfant sur la deuxième vague féministe des années 1960, les femmes militent dans les années 1970 pour plus de liberté et d’épanouissement dans tous les domaines possibles. Elles se débarrassent des contraintes et s’essaient à de nouvelles matières pour s’exprimer plus librement. Elles se lancent dans la photographie, la vidéo et l’art performance, de nouvelles formes que les artistes masculins ne se sont pas encore appropriées. Enfin, les femmes artistes portent un nouveau regard sur le corps féminin et créent, tantôt avec provocation, tantôt avec ironie.

Un regard curieux sur son propre corps

Liliane Vertessen (°1952) rompt avec une longue tradition, dans l’histoire de l’art, de représentation de la femme du point de vue masculin. Elle explore le point de vue féminin dans un style visuel et un nouveau médium : la photographie. Elle porte sur son corps un regard critique, non dénué d’humour et d’autodérision. Liliane Vertessen joue magistralement avec l’image de la femme en tant qu’objet de séduction, constamment véhiculée par les médias.

Le temps est venu de porter un regard différent sur l’homme et la femme

Les artistes féministes rejettent les formes d’expression classiques comme la peinture et la sculpture, jugées « trop masculines ». Lili Dujourie (°1941) recherche un langage visuel personnel dans la photographie et innove avec l’impact direct de l’art vidéo. Rompant avec la conception masculine du nu, son œuvre exprime la vulnérabilité et l’intimité. Lili Dujourie repousse les limites en explorant un sujet peu abordé : la fragilité du nu masculin.

Een nieuw vrouwelijk naoorlogs bewustzijn

Een nieuwe wind waait doorheen de (kunst)wereld na de verschrikkingen van WOII! Na ‘45 ontstaat de kunstenaarsgroep La Jeune Peinture belge met als enige twee vrouwelijke stichtende leden Mig Quinet (1906 – 2001) en Anne Bonnet (1908 – 1960). Een diverse, bonte groep van kunstenaars verbonden door hun streven naar vrijheid. In 1948 krijgen vrouwen eindelijk dezelfde politieke rechten als mannen, en groeiend bewustzijn maakt maatschappelijk protest onvermijdelijk. De Wereldexpo van 1958 is het prille beginpunt van een veelbelovende, grenzeloze toekomst, heerst enorme euforie, de overtuiging leeft dat niets onmogelijk is! De tweede feministische golf situeert zich eind jaren ‘60 en gaat vooral over gelijkheid en zelfbeschikking: zelf kunnen bepalen wat je met je leven doet. De Amerikaanse popart wint aan populariteit, en Evelyne Axell (1935 – 1972) maakt naam als de ”amazone van de Popart” met een duidelijke visie op de emancipatie van de vrouwelijke seksualiteit. Ook Marthe Wéry (1930 – 2005) stimuleert achter de schermen haar vrouwelijke studenten om te vechten voor gelijke kansen.

Une nouvelle prise de conscience féminine dans l’après-guerre

Après les atrocités de la Seconde Guerre mondiale, un vent nouveau souffle sur le monde (de l’art). Le groupe artistique La Jeune Peinture belge, qui ne compte que deux femmes parmi ses membres fondateurs, Mig Quinet (1906 – 2001) et Anne Bonnet (1908 – 1960), fait son apparition après 1945. Ce groupe varié et composite d’artistes est uni par une même quête de liberté. En 1948, les femmes obtiennent enfin les mêmes droits politiques que les hommes. Face à la prise de conscience croissante, la contestation sociale est inévitable. L’Exposition universelle de 1958 marque le point de départ d’un avenir prometteur et sans limites ; place à l’euphorie et à l’idée que tout est possible. La seconde vague féministe déferle à la fin des années soixante. Elle s’attelle principalement à l’égalité et l’autodétermi- nation, à savoir le droit de disposer librement de son existence. Le pop art américain a le vent en poupe. L’amazone du pop art, Evelyne Axell (1935 – 1972) ne tarde pas à s’imposer avec sa conception limpide de l’émancipation de la sexualité féminine. Marthe Wéry (1930 – 2005) encourage aussi ses étudiantes à lutter pour l’égalité des chances.

Het surrealisme: een vrouwelijke vlucht uit de realiteit

Het surrealisme is ontstaan in een periode waarin kinderen opvoeden, het gezin, de moeder en het huwelijk als hoekstenen van de samenleving worden beschouwd. De surrealisten verzetten zich tegen deze patriarchale cultuur, en verheerlijken de vrouw als muze en als een bron van inzicht en openbaring. Zoals haar mannelijke collega streeft ook de surrealistische kunstenares eenzelfde doel na, namelijk het blootleggen en verkennen van onderbewuste processen. Man en vrouw verschillen echter in de manier waarop ze dat doel bereiken: daar waar de man zijn driften en verlangens projecteert op de ander, concentreert de vrouw zich op zichzelf.
Rachel Baes (1912 – 1983) en Jane Graverol (1905 – 1984), leggen hun eigen accenten in hun kunst en verkennen onderwerpen die hun mannelijke collega’s links laten liggen, zoals bijvoorbeeld de verstikkende gevangenschap van het vrouwelijke bestaan. Hun eigen leefwereld is hun belangrijkste inspiratiebron. Als vrouwelijke kunstenaressen houden ze zich minder bezig met theorievorming rond hun werk. Dat zou kunnen verklaren waarom beiden al te vaak in de vergetelheid geraakt zijn.

Surréalisme : une évasion féminine de la réalité

Le surréalisme voit le jour à une époque où l’éducation des enfants, la famille, la maternité et le mariage sont considérés comme les piliers de la société. Les surréalistes s’opposent à cette culture patriarcale et glorifient la femme, en tant que muse et source d’inspiration et de révélation. La femme artiste surréaliste poursuit le même but que son homologue masculin : exposer et explorer l’inconscient. Cependant, hommes et femmes diffèrent dans la manière dont ils atteignent leurs objectifs : alors que les hommes projettent leurs pulsions et leurs désirs sur autrui, les femmes les concentrent sur elles-mêmes.
Auteurs d’une œuvre très personnelle, Rachel Baes (1912 – 1983) et Jane Graverol (1905 – 1984) explorent des sujets habituellement délaissés par leurs confrères, tel le carcan suffocant imposé à la femme. Leur univers est leur principale source d’inspiration. En tant que femmes artistes, elles se soucient moins de théoriser leur démarche, ce qui pourrait expliquer l’oubli dans lequel leur œuvre est trop souvent tombée.

Een herwonnen vertrouwen

Tijdens WOI wijzigt de rol van vrouwen razendsnel doordat de mannen massaal naar het front zijn geroepen. Plots worden vrouwen gevraagd een job uit te oefenen die ze nooit eerder hebben gedaan. Ondanks hun succesvolle inspanningen is er na de oorlog een heropleving van traditionele waarden en rollenpatronen. Toch is er een trendbreuk ontstaan, vrouwen eisen beroepen op waarvan ze vroeger werden uitgesloten en wringen zich meer en meer uit het maatschappelijke keurslijf. Deze sfeer van nieuwe mogelijkheden inspireert kunstenaressen om stapje voor stapje meer artistieke onafhankelijkheid af te dwingen.

Te goed om te exposeren onder een vrouwelijke naam

Van zodra Marthe Donas (1885 – 1967) haar passie voor kunst ontdekt, levert ze een strijd om een artistiek bestaan te kunnen leiden. Ze maakt tevens kennis met de door mannen gedomineerde kunstwereld. Haar eerste tentoonstellingen exposeert Marthe Donas onder de naam “Tour d’Onasky”, want haar vrienden vinden haar te goed om te exposeren onder haar meisjesnaam. De beroemde beeldhouwer Alexander Archipenko (1887 – 1964) helpt haar werk te introduceren, maar na het beëindigen van hun relatie gaat Marthe Donas op eigen kracht verder. Na een “pauze” van 20 jaar om voor haar gezin te zorgen, keert ze succesvol terug in de kunstwereld met steeds abstracter werk.

Une confiance retrouvée

Durant la Première Guerre mondiale, les hommes sont appelés au front. Le rôle des femmes est amené à évoluer rapidement. On demande tout à coup aux femmes d’exercer des tâches qui ne leur avaient jusque-là jamais été dévolues. Après la guerre, malgré cette participation à l’effort de guerre, on assiste à une résurgence des valeurs traditionnelles et des modèles de référence. Mais une fracture s’est installée, les femmes revendiquent d’excercer certains métiers dont elles étaient exclues et se libérent de plus en plus du corset que la société leur impose. Ce nouveau champ des possibles incite les artistes à réclamer progressivement leur indépendance artistique.

Trop douée pour exposer sous son nom de femme

Dès que Marthe Donas (1885 – 1967) se découvre une passion pour l’art, elle doit se battre pour exister en tant qu’artiste. Elle découvre aussi un monde de l’art dominé par la gent masculine. Ses premières expositions ont lieu sous le pseudonyme « Tour d’Onasky », car ses amis la trouvent trop douée pour exposer sous son nom de jeune fille. Le célèbre sculpteur Alexander Archipenko (1887 – 1964) contribue à la faire connaître, mais à l’issue de leur relation, Marthe Donas poursuit son chemin seule. Après un « interlude » de 20 ans pour s’occuper de sa famille, elle renoue avec le succès et revient avec des œuvres toujours plus abstraites.

Feministen beginnen aan lange strijd voor gelijkwaardige rechten

De eerste feministische golf ontrolt zich aan het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw en draait vooral rond politieke zichtbaarheid en macht. Men ijvert voor beter onderwijs voor vrouwen, het recht om een beroep uit te oefenen en het verkrijgen van een gelijk loon. Tot en met 1889 worden vrouwen niet toegelaten aan kunstacademies, ze krijgen doorgaans wel les van kunstschilders in de luwte van hun ateliers of bij hen thuis.
Wanneer ze later wel toegang krijgen, is dat onder bepaalde voorwaarden: vrouwen mogen niet aan alle lessen deelnemen, en hun werk wordt ondergebracht in het circuit van “lagere “genrekunst”.

Ongelijk onderwijs houdt haar artistieke talent niet tegen...

Jenny Montigny (1875 – 1937) ontdekt op 17-jarige leeftijd haar passie voor kunst en volgt les bij Emile Claus (1849 – 1924), die op dat moment al een grote bekendheid geniet. Ze ontwikkelt zich tot een vooraanstaande kunstenares met een unieke stijl waarbij ze met haar werk compositorisch de toeschouwer middenin de natuur brengt. Ondanks haar succes door deelnames aan kunstsalons, volgt er geen financiële voorspoed. Claus blijft zijn pupil steunen en staat Montigny financieel bij tot aan zijn dood.

Les féministes entament une longue lutte pour l’égalité des droits

La première vague féministe, qui déferle à partir de la fin du 19e siècle, se focalise sur la visibilité et le pouvoir politiques. Des appels sont lancés en faveur d’une meilleure éducation pour les femmes, du droit à exercer un métier et de l’égalité de salaire. Jusqu’en 1889, les femmes ne sont pas admises en Académie des Beaux-Arts. Elles suivent généralement les cours de peintres dans leur atelier ou à leur domicile. Quand un accès leur est enfin octroyé, c’est sous certaines conditions : les femmes ne sont pas habilitées à participer à tous les cours et leurs œuvres sont classées dans la catégorie des « arts de genre mineurs ».

Un enseignement inégalitaire n’est pas une entrave à son talent artistique...

Jenny Montigny (1875 – 1937) se découvre une passion pour l’art à l’âge de 17 ans et prend des cours auprès d’Emile Claus (1849 – 1924), qui jouit déjà d’une belle notoriété à l’époque. Elle devient une artiste de premier plan par l’originalité de son style et une composition qui plonge le spectateur au cœur de la nature. Malgré le succès glané lors de sa participation à des salons artistiques, l’indépendance financière ne suit pas. Emile Claus continue à soutenir son élève Montigny et l’aidera financièrement jusqu’à sa mort.

Berlinde De Bruyckere

(°1964)

V. Eeman, 1999

Sculptuur - dekens, was, polyester, polyurethaan

Hedendaagse duizendpoot verlegt grenzen.

Berlinde De Bruyckere introduceerde de ‘dekenvrouwen’ in 1994. Het is een realistisch beeld waarbij de persoon verborgen gaat onder dekens. Deze belichamen een soort van tweede thuis. De werken roepen een dualiteit op: verstikking en bescherming, leven en dood, veiligheid en verwarring.

Berlinde De Bruyckere

(°1964)

V. Eeman, 1999

Sculpture – couvertures, cire, polyester, polyurethane

Une artiste contemporaine polymorphe qui repousse les limites

Berlinde De Bruyckere présente ses « femmes-couvertures » en 1994. Ces sculptures réalistes mettent en scène une personne cachée sous des couvertures qui sont comme une seconde peau. Les oeuvres évoquent une dualité : suffocation et protection, vie et mort, sécurité et confusion.

Anne-Mie Van Kerckhoven

(°1951)

Maeterlinck, 2004

Mixed media

Dit werk behoort tot de filosofische reeks interieurs met een beladen en verontrustende uitstraling. Anne-Mie Van Kerckhoven realiseerde deze felle, kleurige prints met behulp van de computer. Maeterlinck is een decompositie die tot een nieuwe constructie en betekenis is samengevoegd. Daartoe haalde de kunstenares een beeld van de feestzaal die haar ouders uitbaten uit elkaar en creëerde vervolgens een rigoureuze, ruimtelijke opdeling met vergrendelbare zones die insluiting en uitsluiting suggereren. Door de irriterende transparanties ontstaat een haast oneindige gelaagdheid zonder uitweg. De kunstenares zelf is in de onbehaaglijke ruimte aanwezig, als het ware om die wereld te bekritiseren en te relativeren.

Anne-Mie Van Kerckhoven

(°1951)

Maeterlinck, 2004

Mixed media

Cette œuvre fait partie de la série d’intérieurs philosophiques à connotation chargée et inquiétante. Anne-Mie Van Kerckhoven a réalisé ces impressions aux couleurs vives au moyen de l’ordinateur. Maeterlinck est une décomposition fusionnée en une nouvelle construction et signification. À cet effet, l’artiste a décomposé une image de la salle des fêtes exploitée par ses parents et créé ensuite un cloisonnement spatial à zones verrouillables qui suggèrent l’inclusion et l’exclusion. Les transparences irritantes créent une charge émotionnelle presque infinie et sans issue. L’artiste elle-même est présente dans cet espace inconfortable, comme pour critiquer et relativiser cet univers.

Edith Dekyndt

(°1960)

Summer drum 33, 36, 37, 2018

Hars op stof

De essentie

In deze eerste ruimte komen vijf verschillende kunstenaars samen. Het centrale werk is de meest recente aankoop van Edith Dekyndt (°1960). Een kunstenares die bekend staat voor het verkennen van alledaagse materialen in de kunst. Ze laat de klassieke manier van kunst creëren los en gaat op ontdekking, zoals ze gedaan heeft in het werk ‘Summer Drum’. De kunstenares drapeert de gekleurde zijde over een hoofdkussen en bedekt het vervolgens met hars. Het resultaat is zoals een monochroom schilderij, alleen is er geen inmenging van verf of een borstel, of de hand van de kunstenares zelf. Het materiaal houdt de vorm ook intact.

Dit experimenteren met diverse media vinden we ook terug in het werk van Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951), waarbij de kunstenares een lichtbak creëert met verschillende plexilagen over elkaar. Ook Philippe Van Snick (1946 – 2019) verkent de grenzen van de kunst door het gebruik van primaire kleuren en het hanteren van geometrische sobere composities, wat een constante is in zijn oeuvre. Jan Vercruysse (1948 – 2018) creëert tussen 1993 en 1998 de reeks ‘Les Paroles’. Steeds weer toont hij een (spreek)stoel op een tafel, maar telkens in andere materialen. Het werk in de collectie van Belfius is in Muranoglas. De kunstenaar alludeert op de afwezigheid van het woord, de spreekstoel, maar niemand neemt het woord. Dergelijke participatie van het publiek vind je ook terug in het oeuvre van Ann Veronica Janssens (°1956). Een oeuvre dat vooral bestaat door de gewaarwording van de bezoeker die haar werken ondergaat. Iets dat verder in de expo ook duidelijk zal worden bij het zien van haar video ‘Scrub colour’.

Edith Dekyndt

(°1960)

Summer drum 33, 36, 37, 2018

Résine sur tissu

L'essence

Cinq artistes différents sont réunis dans ce premier espace. L'œuvre centrale est la plus récente acquisition d'Edith Dekyndt (°1960). Cette artiste est réputée pour sa recherche artistique avec des matériaux de tous les jours. Délaissant les modes de création traditionnels, sa démarche est celle d’une exploratrice, comme dans l'œuvre "Summer Drum". Elle enveloppe un oreiller de soie colorée et le recouvre ensuite de résine. Le résultat apparaît comme une peinture monochrome, sauf qu'il n'y a aucun recours à la peinture ou au pinceau, ni intervention de la main de l'artiste elle-même. Et la forme du matériau reste intacte.

Cette expérimentation avec différents supports se retrouve également dans l'œuvre d'Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951). L'artiste crée un bac lumineux à l’aide de plusieurs plexiglas superposés. Philippe Van Snick (1946 - 2019) explore lui aussi les frontières de l'art par l'utilisation de couleurs primaires et la mise en œuvre de compositions géométriques sobres, une constante dans son travail. Jan Vercruysse (1948 - 2018) a créé la série "Les Paroles" entre 1993 et 1998. Il propose à l’envi un pupitre sur une table, mais à chaque fois dans des matériaux différents. L'œuvre qui fait partie de la collection de Belfius est en verre de Murano. L'artiste fait allusion à l'absence de discours : il y a un pupitre, mais personne ne prend la parole. Cette participation du public est également présente chez Ann Veronica Janssens (°1956), dont l’œuvre existe essentiellement à travers la perception du visiteur qui s’y confronte.

Philippe Van Snick

(1946 – 2019)

0-9 Cijfercode, 20e eeuw

Draden in polychroom brons

Philippe Van Snick werd geboren in 1946 te Gent en studeerde schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. In de jaren 70 verdwijnt de schilderkunst voor de kunstenaar naar de achtergrond en experimenteert hij met met allerlei media, zoals tekeningen, fotografie, sculptuur en film, in een meer complex, multimediaal oeuvre. Zijn werk zit in verschillende collecties, nationaal (M HKA, Middelheim-museum) en internationaal (MOMA). Philippe Van Snick overleed op 72-jarige leeftijd op 8 juli 2019.

Achter het uiterst minimalistisch werk van Van Snick schuilt een strategie. Hij beperkt zich tot een palet van tien kleuren: de hoofdkleuren rood, geel en blauw, de secundaire kleuren oranje, groen en paars en de ‘niet-kleuren’ wit, zwart, goud en zilver. Die kleuren kregen ook telkens een nummer mee. Voor Van Snick ging het vooral om kleur, licht, tijd en ruimte, en hoe die in dialoog treden met de toeschouwer. Hij construeert de ruimte door berekeningen en mathematische constructies, maar ook door de manipulatie van materialen, kleuren, formaten en richtingen. Dit is ook zichtbaar in het werk “0-9 cijfercode” in de collectie van Belfius, waar de geometrische gekleurde vormen in een spiraal mathematisch gepositioneerd werden tegen de muur. Het werk draagt een sereniteit en soberheid in zich, maar daagt de toeschouwer ook uit en opent een deur voor een onvoorspelbaar avontuur.

Philippe Van Snick

(1946 – 2019)

0-9 Cijfercode, 20e siècle

Fils en bronze polychromés

Philippe Van Snick est né en 1946 à Gand et a étudié la peinture à l'Académie royale des Beaux-Arts. Dans les années 1970, la peinture passe au second plan pour cet artiste ; il expérimente toutes sortes de supports, tels que le dessin, la photographie, la sculpture et le cinéma, dans un œuvre multimédia plus complexe. Ses œuvres sont présentes dans diverses collections nationales (M HKA, Middelheim Museum) et internationales (MOMA). Philippe Van Snick est décédé le 8 juillet 2019 à l'âge de 72 ans.

L'œuvre extrêmement minimaliste de Philippe Van Snick recèle une stratégie. Il se limite à une palette de dix couleurs : les couleurs primaires, le rouge, le jaune et le bleu, les couleurs secondaires, l’orange, le vert et le violet et les "non-couleurs", le blanc, le noir, l’or et l’argent. Chaque couleur reçoit un numéro. Pour Philippe Van Snick, tout tourne autour de la couleur, de la lumière, du temps et de l'espace, et de la manière dont ils entrent en dialogue avec le spectateur. Il élabore l'espace par des calculs et des constructions mathématiques, mais aussi en manipulant des matériaux, des couleurs, des formats et des directions. Son œuvre "0-9 code numérique" en est un parfait exemple : les formes géométriques colorées sont positionnées en spirale contre le mur suivant une composition mathématique. L'œuvre est empreinte de sérénité et de sobriété, mais elle interpelle aussi le spectateur et lui ouvre la porte vers une aventure imprévisible.

Ann Veronica Janssens

(°1956)

RAL 3002, 2002

Sculptuur - Plexiglas - ed. 3/3

Het rode object ‘RAL 3002’ uit 2002 is een verleidelijk element dat meteen de aandacht van de toeschouwer trekt. Het communiceert met zijn omgeving door zijn vorm en kleur. De sculpturen en installaties van Ann Veronica Janssens hebben altijd betrekking op de ruimte. In elke tentoonstellingsruimte doet het werk zowel minuscule als complexe ingrepen. De wisselwerking kan bijvoorbeeld ontstaan door middel van spiegels en weerkaatsingen op glanzend materiaal, dat soms een speciale vorm heeft: bolrond, holrond, ondoorschijnend of doorschijnend. Haar minimalistisch geïnspireerde werk is fundamenteel een samenspel van waarneming, ervaring, (on)stoffelijkheid, ruimte en tijd.

Ann Veronica Janssens

(°1956)

RAL 3002, 2002

Sculpture - Plexiglas - ed. 3/3

L’objet rouge RAL 3002, de 2002, est un élément séducteur dans l’espace, qui attire immédiatement l’attention. Il communique avec son environnement par sa forme et sa couleur. Les sculptures et installations d’Ann Veronica Janssens ont toujours trait à l’espace. Dans chaque lieu d’exposition, elle fait des interventions minuscules mais aussi parfois complexes. L’interaction peut être due à des miroirs et des reflets sur un matériau brillant, qui a parfois une forme spéciale : boule, sphère creuse, en matière opaque ou transparente. Son art inspiré par le minimalisme est fondamentalement une conjonction d’observation, d’expérience, de matérialité ou d’immatérialité, d’espace et de temps.

Jan Vercruysse

(1948-2018)

Les paroles XIII, 1995

Sculptuur - Gekleurd Muranoglas

In de reeks ‘Les Paroles’ verschijnen stoelen, tafels, knikkers en flessen. Het zijn slechts substituten, schijnbare elementen van de werkelijkheid die naar een onwerkelijke wereld zonder verhaal verwijzen. Jan Vercruysse ontwikkelt, in een onvoldaan verlangen naar schoonheid, een systeem van codes, tekens en stijlelementen die door hun aanwezigheid de grote leegte en de afwezigheid verbeelden. Het betreft, volgens de kunstenaar, "een relatie in spanning, tussen kunst en de wereld. Een spanning die al dan niet conflictueus kan zijn". Die spanning is wel volmaakt vormgegeven en wekt daardoor een gevoel van dubbelzinnigheid. ‘Les Paroles’ is het theater van de stilte, van het ingehouden zwijgen, waarover de melancholie van de onmogelijkheid hangt.

Jan Vercruysse

(1948-2018)

Les paroles XIII, 1995

Sculpture - Verre Murano coloré

Dans la série Les Paroles, on voit des chaises, des tables, des billes et des bouteilles mais, dans ce contexte, il ne s’agit que de substituts, d’éléments apparents de la réalité qui renvoient à un monde irréel sans histoire. Dans un désir inassouvi de beauté, Jan Vercruysse développe un système de codes, de signes et d’éléments stylistiques qui, par leur présence, illustrent le vide et l’absence. Pour l’artiste, il s’agit d’une relation tendue entre l’art et la réalité qui peut être conflictuelle ou non. Cette tension reçoit une forme parfaite et suscite ainsi un sentiment d’ambiguïté. Les Paroles sont le théâtre du silence, du non-dit, où règne la mélancolie de l’impossible.

Valérie Mannaerts

(°1974)

untitled - december 99 - untitled - eat me - seine, 1999

Mixed media / tekening

Pure vormelijke taal verbindt mannen en vrouwen

Bij het aanschouwen van dit kunstwerk van Valérie Mannaerts en dat van Pieter Jennes (°1990) kan je als toeschouwer misschien op een stereotiep pad terechtkomen. Komt dit doordat de muur waarop de werken hangen roze is? Of door het onderwerp ervan? Deze creaties van Mannaerts, die werden gemaakt, vertonen grote gelijkenissen met het werk van de jonge kunstenaar Pieter Jennes. Beiden zijn nog zoekende en experimenteren volop in hun kunstenaarschap. Mannaerts gebruikt het lichaam als kader waarbinnen ze haar werk volledig vrij spel weet te geven. Ze lokt reacties uit met verschillende technieken en voegt ludieke elementen toe. Pieter Jennes vindt zijn inspiratie bij de Vlaamse expressionisten, speelt met verschillende vormen en hanteert alledaagse objecten om zijn werk tot stand te laten komen.

Valérie Mannaerts

(°1974)

untitled - december 99 - untitled - eat me - seine, 1999

Dessin

Le langage purement formel connecte hommes et femmes

En observant l’oeuvre de Valérie Mannaerts et de Pieter Jennes (°1990), le spectateur risque de s’enliser dans les stéréotypes. Est-ce parce que les oeuvres sont accrochées sur un mur de couleur rose ? Ou du fait du sujet abordé ? Réalisées à l’âge de 25 ans, ces créations de Valérie Mannaerts sont proches de celles du jeune artiste Pieter Jennes. Les deux protagonistes explorent et expérimentent. Mannaerts met en avant le corps pour donner libre cours à son art dans ce contexte. Elle provoque des réactions au moyen de la technique mixte et y ajoute des éléments ludiques. Dans sa démarche créative, Pieter Jennes puise son inspiration dans l’expressionnisme flamand, joue avec les différences de forme et met en scène des objets du quotidien.

Valérie Mannaerts

(°1974)

untitled, - december 9 - untitled - eat me - seine, 1999

Olieverf op doek

Pure vormelijke taal verbindt mannen en vrouwen Bij het aanschouwen van dit kunstwerk van Valérie Mannaerts en dat van Pieter Jennes (°1990) kan je als toeschouwer misschien op een stereotiep pad terechtkomen. Komt dit doordat de muur waarop de werken hangen roze is? Of door het onderwerp ervan? Deze creaties van Mannaerts, gemaakt toen ze 25 was, vertonen grote gelijkenissen met het werk van de jonge kunstenaar Pieter Jennes. Beiden zijn nog zoekende en experimenteren volop in hun kunstenaarschap. Mannaerts gebruikt het lichaam als kader waarbinnen ze haar werk volledig vrij spel weet te geven. Ze lokt reacties uit met verschillende technieken en voegt er ludieke elementen aan toe. Pieter Jennes vindt zijn inspiratie bij de Vlaamse expressionisten, speelt met verschillende vormen en hanteert alledaagse objecten om zijn werk tot stand te laten komen.

Valérie Mannaerts

(°1974)

untitled, - december 9 - untitled - eat me - seine, 1999

Huile sur toile

Le langage purement formel connecte hommes et femmes En observant l’oeuvre de Valérie Mannaerts et de Pieter Jennes (°1990), le spectateur risque de s’enliser dans les stéréotypes. Estce parce que les oeuvres sont accrochées sur un mur de couleur rose ? Ou du fait du sujet abordé ? Réalisées à l’âge de 25 ans, ces créations de Valérie Mannaerts sont proches de celles du jeune artiste Pieter Jennes. Les deux protagonistes explorent et expérimentent. Mannaerts met en avant le corps pour donner libre cours à son art dans ce contexte. Elle provoque des réactions au moyen de la technique mixte et y ajoute des éléments ludiques. Dans sa démarche créative, Pieter Jennes puise son inspiration dans l’expressionnisme flamand, joue avec les différences de forme et met en scène des objets du quotidien.

Pieter Jennes

(°1990)

Gustaaf kijkt de ogen uit, 2018

Olieverf op doek

Pieter Jennes woont en werkt in Antwerpen als schilder en beeldhouwer. Zijn “Atheneumbuurt” vormt de inspiratie voor dit schilderij. Alle inspanningen van de lokale overheden ten spijt blijft deze multiculturele wijk bekend om haar drugs- en prostitutieproblemen. Pieter Jennes vertelt: “Tot in de jaren 2000 werd de straatprostitutie hier gedoogd op basis van een stilzwijgend akkoord met de buurtbewoners. Daarin werd bepaald dat elke dubieuze activiteit moest stoppen om 15.30 uur, na schooltijd. Voor de talrijke wijkcafés het signaal om het kaartje “Open” uit te hangen om duidelijk te maken dat zij hun diensten verder aanboden. Het is hier dat het werk Gustaaf kijkt de ogen uit zijn oorsprong vindt.” Het is een vrije interpretatie van het doek Het goede huis van Gustave De Smet, dat deel uitmaakt van de collectie van het MSK Gent. Men vindt er ook verwijzingen naar Picasso en Ensor in terug.

Pieter Jennes

(°1990)

Gustaaf kijkt de ogen uit, 2018

Huile sur toile

Pieter Jennes, peintre et sculpteur, il vit et travaille à Anvers. Son quartier, le Atheneumbuurt, est l’inspiration pour cette toile. Malgré les nombreuses tentatives des autorités locales, ce quartier multiculturel est resté connu pour ses problèmes liés à la drogue et à la prostitution. Pieter Jennes raconte : « Jusque dans les années 2000, la prostitution de rue était tolérée sur base d’un accord tacite avec les habitants du quartier que toute activité douteuse cesse à 15h30, à la sortie des écoles. Les nombreux cafés du quartier affichaient alors une pancarte « ouvert » pour indiquer qu’ils continuaient à offrir leurs services. C’est ici que le tableau Gustaaf kijkt de ogen uit trouve son origine. » L’œuvre est une interprétation libre de la toile « La Bonne Maison » de Gustave De Smet, qui fait partie de la collection du MSK Gand. On y retrouve également des références à Picasso et Ensor.

Jacob Jordaens

(1593-1678)

Marsyas door Apollo gevild, ca. 1625

Olieverf op doek

Jacob Jordaens maakte meerdere werken over Apollo en Marsyas. De villing van Marsyas komt echter zelden aan bod in de Vlaamse schilderkunst. De faun Marsyas was trots op hoe hij met zijn schalmei speelde. Hij daagde Apollo met de lier uit tot een muzikaal duel, maar verloor. Omwille van zijn overmoed vilde Apollo, de god van de muziek, hem levend. Op dit doek staat een beperkt aantal figuren: de naakte Marsyas met horens, Apollo met het mes, een smekende faun en een blond saterkindje. Jordaens geeft krachtig maar beheerst hun emoties weer.

Jacob Jordaens

(1593-1678)

Marsyas écorché par Apollon, ca. 1625

Huile sur toile

L'histoire d'Apollon et de Marsyas a été représentée à plus d'une reprise par Jacob Jordaens. Cependant, l'écorchement de Marsyas est un sujet rare dans la peinture flamande. Le faune Marsyas qui se vantait d'être un virtuose du pipeau défia Apollon, qui jouait de la lyre, en un combat musical. Marsyas fut vaincu par le dieu de la musique et cruellement châtié pour sa témérité : Apollon l'écorcha vif. On voit sur cette toile un nombre restreint de personnages - le faune Marsyas avec ses cornes, Apollon muni d'un couteau, un faune à tête de Maure et un enfant-satyre blond - dont Jordaens rend de façon puissante mais maîtrisée les émotions.

Lili Dujourie

(°1941)

Luaide, 1996

Mixed media / lood

Lucretia, een Romeinse vrouw, stond bekend om haar schoonheid en deugdzaamheid. Tijdens een gebaar van gastvrijheid werd zij verkracht door een Romeinse koningszoon. Toen zij dit later aan haar echtgenoot en haar vader vertelde, vroeg ze om haar te wreken, waarna Lucretia zich van het leven beroofde. Met als gevolg een opstand tegen de koninklijke familie. De legende van Lucretia wordt beschouwd als de oorzaak van het einde van de Romeinse monarchie. Deze vier kunstenaars nemen de legende van Lucretia als inspiratie voor hun werk. Jan Metsys (ca. 1510 – 1575) toont Lucretia op haar meest zwakke moment. James Ensor (1860 – 1949) plaatst haar naast Cleopatra en de maagd Maria, en Jan Vercruysse (1948 – 2018) speelt dan weer met de ambiguïteit van de figuur in zijn foto’s. Lili Dujourie’s sculpturen representeren vaak een gevecht; tussen een schilderij en een sculptuur, tussen evenwicht en zwaartekracht. Deze tegenstelling komt ook voor in de interpretatie van het verhaal van Lucretia. In het christelijk geloof wordt ze als deugdzaam voorgesteld, terwijl andere bronnen die deugdzaamheid in vraag stellen aangezien ze zelfmoord gepleegd heeft, wat een christelijke zonde is. Dujourie speelt met betekenissen in haar oeuvre. Het materiaal en de titel van dit kunstwerk dragen ook een betekenis. De sculptuur is gemaakt in lood. De titel van het werk, Luaide, Iers voor lood, herinnert ons aan zijn toxische staat. Lood is namelijk schadelijk voor de gezondheid. Er werd gesuggereerd dat loodvergiftiging de val van het Romeinse Rijk (loden leidingen) heeft bespoedigd.

Lili Dujourie

(°1941)

Luaide, 1996

Mixed media / Plomb

Ou comment une dame romaine a inspiré l’histoire de l’art

Lucrèce, dame romaine, est renommée pour sa beauté et sa vertu. Elle est violée par le fils d’un roi romain, à qui elle avait offert l’hospitalité. Lucrèce, après avoir révélé le forfait du prince à son époux et à son père, réclame vengeance avant de se donner la mort. S’ensuit une rébellion pour destituer la famille royale. L’histoire de Lucrèce fait partie des récits légendaires entourant la fin de la monarchie à Rome. Sa tragédie a inspiré l’oeuvre de ces quatre artistes. Jan Metsys (ca. 1510 – 1575) choisit de représenter Lucrèce dans toute sa fragilité. James Ensor (1860 – 1949) la place aux côtés de Cléopâtre et de la Vierge Marie. Quant à Jan Vercruysse (1948 – 2018), il joue, dans ses photographies, sur l’ambiguïté du personnage. Les sculptures de Lili Dujourie représentent souvent une lutte, entre peinture et sculpture, entre équilibre et gravité. Cette contradiction se retrouve également dans son interprétation de l’histoire de Lucrèce. Dans la tradition chrétienne, elle est présentée comme vertueuse, tandis que d’autres sources lui contestent cette vertu du fait de son suicide, considéré comme un péché par les chrétiens. Dans son oeuvre, Dujourie joue sur les sens et la matière et le titre de l’oeuvre parlent aussi. La sculpture est en plomb. Le titre, Luaide (plomb en gaélique) rappelle la toxicité du métal. Le plomb est une substance nocive. Le saturnisme aurait précipité la chute de l’Empire romain en raison des tuyauteries en plomb.

Jan Metsys

(1510-1575)

Lucretia Borgia, 16e eeuw

Olieverf op paneel

Jan Metsys – of Matsys, of Massys, of Matsijs – eigent zich de lotgevallen van Lucretia Borgia toe, voordat Victor Hugo de legende verduisterde met overspel, incest en misdaad. De Vlaamse schilder geeft de buitenechtelijke dochter van kardinaal Roderic Borgia, later paus Alexander VI, weer als een jonge wanhopige vrouw die zich van het leven berooft met een kleine dolk.

Jan Metsys is de zoon van een schilder (Quentin Matsys), broer van een schilder (Cornelius Matsys) en vader van een schilder (Quentin Metsys de jongere). Beschuldigd van ketterij vanwege zijn reformistische sympathieën, wordt hij in 1544 verbannen uit Antwerpen. Zijn ballingschap zou 14 jaar duren. Hij zou onder meer naar Genua reizen en vermoedelijk ook naar Frankrijk. De schilderijen van Metsys ontlenen een aantal accenten aan de School van Fontainebleau: zijn portretten doen Italiaans aan en de lichamen die hij vormgeeft verraden een maniërisme dat breekt met strikte verhoudingen en plaatsmaakt voor langgerekte, kronkelende lijnen.

Jan Metsys

(1510-1575)

Lucretia Borgia, 16e siècle

Huile sur panneau

Jan Metsys – ou Matsys, ou Massys, ou Matsijs – se saisit de la destinée de Lucrèce Borgia bien avant que Victor Hugo ne noircisse sa légende dans l’adultère, l’inceste et le crime. Sous le pinceau du peintre flamand, la fille naturelle du cardinal Roderic Borgia, futur pape Alexandre VI, est une jeune femme désespérée qui se donne la mort avec une fine dague. Jan Metsys est fils de peintre (Quentin Matsys), frère de peintre (Cornelius Matsys), et père de peintre (Quentin Metsys le jeune). Accusé d’hérésie pour ses sympathies réformistes, il est banni d’Anvers en 1544. Son exil dure 14 ans ; il l’envoie notamment à Gênes, et probablement en France. Sa peinture emprunte certains accents de l’Ecole de Fontainebleau : ses portraits se font italianisants et l’on voit poindre dans ses corps le maniérisme, qui rompt avec la stricte exactitude des proportions pour déployer des lignes plus allongées, serpentines.

Jan Vercruysse

(1948-2018)

Lucrèce, 1983

Fotografie

Volgens de oude legende overgeleverd door Titius Livius sloeg de deugdzame Lucretia de hand aan zichzelf om de schande van haar verkrachting niet te hoeven dragen. In zijn fotowerken over Lucretia doorzoekt Jan Vercruysse de ambiguïteit van die deugdzaamheid: Lucretia zwichtte uiteindelijk voor de bedreigingen van haar aanvaller en om zich te bevrijden van die eerroof begaat ze een andere erfzonde: zelfmoord. Zijn foto's tonen achtereenvolgens Lucretia met haar verschrikkelijke lotsbestemming, in verschillende poses en verschillende belichtingen. Soms houdt ze, meestal naakt, een spiegel vast als symbool van ijdelheid, een spiegel waarin ze zich gadeslaat, of de toeschouwer onderzoekend aankijkt.

Jan Vercruysse verdraait vormen en vertrouwde betekenissen. Vercruysse creëert reeksen: hij exploreert eenzelfde thema vanuit alle mogelijke invalshoeken en plastische mogelijkheden alvorens zich op een nieuw thema te storten. Zo ontstonden les Chambres (1983-1986), les Atopies (1985-1987), les Tombeaux (1987-1994), of nog M (1992-1998) en Paroles (1993-1998 en 1998-2001). Zijn tuinen, die sinds 1994 bloeien onder de naam Labyrinth & Pleasure Gardens, en zijn Places, sinds 2004, maken Jan Vercruysse tot een van de meest invloedrijke Belgische conceptuele kunstenaars met internationale faam.

Jan Vercruysse

(1948-2018)

Lucrèce, 1983

Photographie

Selon l’antique légende rapportée par Tite-Live, la vertueuse Lucrèce se suicida pour ne pas avoir à survivre au déshonneur d’un viol. Dans les photographies qu’il lui consacre, Jan Vercruysse fouille l’ambigüité de cette vertu : Lucrèce a fini par céder aux menaces de son agresseur, et commis pour se dégager de cet acte infamant un autre péché capital, celui du suicide. Ses photographies exposent successivement Lucrèce et sa terrible destinée dans différentes postures, sous différents éclairages. Souvent nue, elle tient parfois un miroir, symbole de vanité, dans lequel elle se contemple, ou scrute le spectateur.

James Ensor

1860-1949

L’antiquaire (Portrait de Paul Buéso), 1902

Olieverf op doek

Omstreeks 1900, toen de vijandige kritieken in bewondering waren omgeslagen, verloor James Ensor een stuk van zijn creativiteit. In de literatuur geeft men hiervoor doorgaans een psychologische verklaring. Hij bleef schilderen maar zijn werken kregen iets dromerigs, symbolisch en tonen soms de anekdotiek van het alledaagse leven. In die context situeert zich het merkwaardige portret van zijn vriend, antiquair Paul Buéso. Op het doek van Ensor maakt Buéso als een notoire humanist uit de renaissance een expertise van antieke sculpturen. Werken van uiteenlopende vrouwelijke personages hangen aan de muur (Lucretia, Cleopatra, Onze-Lieve-Vrouw). Ensor belicht hier vrouwelijke personages met goede en slechte eigenschappen, net zoals de vrouwen om hem heen die zijn leven bepaalden. Hierdoor krijgt dit werk een bijzonder geladen persoonlijke dimensie en verduidelijkt het zijn pessimistische visie op de vrouw.

James Ensor

1860-1949

L’antiquaire (Portrait de Paul Buéso), 1902

Huile sur toile

Vers 1900, quand les critiques virulentes cèdent la place à l'admiration, James Ensor perd de sa superbe puissance créatrice. Plusieurs hypothèses tentent d'expliquer ce revirement qui pourrait, en fait, avoir une origine psychologique. Quand il se remettra à la peinture, ses oeuvres prendront une tournure rêveuse ou symboliste; elles représenteront parfois des anecdotes de la vie quotidienne. L'antiquaire, remarquable portrait de Paul Buéso, restaurateur réputé de toiles de maîtres, est à situer dans ce contexte. Sur cette toile, Buéso effecture une expertise de sculptures antiques, il est représenté en véritable humaniste, dans le style de la Renaissance. Plusieurs portraits féminins (Lucrèce, Cléopâtre, Vierge Marie) sont accrochés aux murs. Dans ces portraits, Ensor nous donne une image de la femme avec les qualités et les défauts qu'il a lui-même découverts chez celles qui ont marqué sa vie. Cette oeuvre prend une dimension supplémentaire, toute personnelle, en nous donnant une interprétation de la femme selon Ensor.

Marie-Jo Lafontaine

(°1950)

V.I.N.C.E.N.T, 1987

Fotografie en olieverf op hout

Impact creëren met grote of kleine emoties

V.I.N.C.E.N.T is een fotografisch fragment uit de videosculptuur ‘Les Larmes d’Acier’ die Marie-Jo Lafontaine in 1987 op de Documenta in Kassel toont. Het achterovergebogen gelaat van Vincent in close-up en de welving van zijn schouders alsof zijn armen iets naar boven gestrekt zijn, doen denken aan een kruisiging van Christus of de marteling van een heilige. Het gelaat van Vincent drukt een intense ervaring uit. Pijn of genot, of beide? Dit beeld van Vincent verenigt tegenstrijdige menselijke gewaarwordingen als verlangen, lijden, genot en stervenspijn. Jacob Jordaens (1593 – 1678) maakt meerdere werken over Apollo en Marsyas. Het villen van Marsyas komt echter zelden aan bod in de Vlaamse schilderkunst. De faun Marsyas is trots op hoe hij met zijn schalmei speelt. Met zijn lier daagt hij Apollo uit tot een muzikaal duel, maar verliest. Omwille van zijn overmoed vilt Apollo, de god van de muziek, hem levend. Beide kunstenaars slagen erin krachtige en beheerste emoties weer te geven. Ze spelen in op de dualiteit van onze westerse cultuur, waarin genot en pijn, kracht en onderwerping, schoonheid en verschrikking, mens en machine onverbrekelijk samengaan.

Marie-Jo Lafontaine

(°1950)

V.I.N.C.E.N.T, 1987

Photographie et huile sur bois

Marquer par les émotions, grandes ou petites

V.I.N.C.E.N.T. est une capture photographique de la sculpture vidéo « Les Larmes d’Acier » que Marie-Jo Lafontaine expose en 1987 à la Documenta de Kassel. La tête penchée en arrière de Vincent et les courbes de ses épaules, comme si ses bras étaient tendus vers le haut, évoquent la crucifixion de Jésus ou le martyre d’un saint. Le visage de Vincent exprime une expérience intense. Douleur, extase ou les deux ? Cette image de Vincent réunit des sentiments humains contradictoires : désir, souffrance, plaisir et extase de la mort. Jacob Jordaens (1593 – 1678) a dépeint Apollon et Marsyas dans plusieurs oeuvres. Cependant, le supplice de Marsyas, écorché vif, est rarement abordé dans la peinture flamande. Le faune Marsyas se vantait de jouer de l’aulos comme personne. Il défie Apollon en duel musical à la lyre, mais perd son pari. Pour punir son audace et sa démesure, Apollon, dieu de la musique, le fait écorcher vif. Les deux artistes parviennent à exprimer des émotions puissantes et maîtrisées. Ils jouent sur la dualité de notre culture occidentale où plaisir et douleur, pouvoir et soumission, beauté et laideur, homme et machine sont inextricablement liés.

Malou Swinnen

(°1944)

Portret met masker, 1999

Zwart-wit fotografie op barietpapier

De traditie van portretkunst nieuw leven inblazen

De fotografiekunst van Malou Swinnen komt pas vanaf haar 50e volledig tot ontplooiing. Zelf zegt ze over die omslag: “Mijn kinderen waren bijna afgestudeerd en ik voelde dat ik eindelijk het leven kon leiden dat ik wilde. Zoals zovele moeders doe je een aantal opofferingen.” De portretfoto’s van Malou Swinnen tonen zelfstandige en zelfzekere jonge vrouwen met een levendige, krachtige blik. Als artieste toont ze de vele verschillende manieren van vrouw-zijn in onze moderne wereld. Haar fotoportret gaat in dialoog met een schilderij van Pieter Pourbus (ca. 1523 – 1584) die net het omgekeerde doet, hij zoekt niet naar de vrouw achter de geportretteerde, hij past de regels van de kunst toe op zijn onderwerp, waarbij de houding, de kleding, de attributen, de blik en alle andere heersende conventies als laagjes over de vrouw worden gelegd.

Malou Swinnen

(°1944)

Portret met masker, 1999

Photographie noir et blanc sur papier baryté

Faire revivre la tradition du portrait

La photographie artistique de Malou Swinnen n’atteint sa plenitude qu’à ses 50 ans. Elle nous parle de cette conversion : « Mes enfants étaient presque diplômés et je sentais que je pouvais enfin vivre la vie que je voulais. En tant que mère, on est contrainte à un certain nombre de sacrifices. » Les portraits de Malou Swinnen montrent des jeunes femmes indépendantes et sûres d’elles, au regard vif et puissant. L’artiste présente les multiples façons d’être une femme dans notre société moderne. Son portrait photo entre en dialogue avec un tableau de Pieter Pourbus (vers 1523 – 1584), qui fait exactement le contraire. Il ne cherche pas à deviner la femme derrière le modèle. Il peint son sujet dans les règles de l’art. La pose, les vêtements, les attributs, le regard et toutes les autres conventions en vigueur sont posés sur la femme,couche après couche.

Pieter Pourbus

(1523-1584)

Portret van Livina van der Beke (echtgenoot P. Dominicle), 1558

Olieverf op paneel

Pieter Pourbus vestigde zich op 17-jarige leeftijd in Brugge om lid te worden van de stadsgilde en om het vak van schilder, beeldhouwer, tekenaar en cartograaf te leren. Hij groeit al snel uit tot de meest toonaangevende kunstenaar van zijn generatie. Sommigen beschouwen hem als de laatste van de Vlaamse Primitieven door zijn gebruik van felle kleuren en precieze penseeltrekken. Zelfs wanneer zijn werken soms beïnvloed werden door het Italiaanse maniërisme, een renaissancestijl die toen fel in opmars was.

Pieter Pourbus

(1523-1584)

Portrait de Livina van der Beke (épouse de P. Dominicle), 1558

Huile sur panneau

Pieter Pourbus s’est installé à Bruges à l’âge de 17 ans pour intégrer la Guilde de la ville et apprendre le métier de peintre, sculpteur, dessinateur et cartographe. Il a rapidement émergé comme chef de file des artistes de sa génération laissant derrière lui de nombreux chefs-d’œuvre que l’on peut encore admirer aujourd’hui, notamment la Nativité à l’église de Notre-Dame de Bruges. On a dit de lui qu’il était le dernier primitif flamand en raison de son utilisation des couleurs vives et de la précision de ses traits alors même que le maniérisme italien, apporté par la Renaissance, style en puissance à l’époque, transparaît çà et là dans ses œuvres.

Léa Belooussovitch

(°1989)

Peshawar, Pakistan, 22 septembre 2013, 2017

Tekening van kleurpotloden op vilt

De vervaging van “mannelijke” en “vrouwelijke” technieken

Deze drie kunstenaars hanteren op hun eigen persoonlijke manier een vorm van vervaging. Er wordt een soort van gordijn geplaatst voor de werkelijkheid, een interessant gegeven in een maatschappij waar we in de media geconfronteerd worden met directe, scherpe beelden. Luc Tuymans (°1958) onttrekt delen uit een 8mm-film die hij in de jaren ’80 gemaakt heeft, en creëert onduidelijkheid en verwarring aangezien het willekeurige beelden lijken te zijn, zonder specifieke context. Michäel Borremans (°1963) toont een personage, ‘Miranda’, dat volledig anoniem is door het allesbedekkend pak dat ze draagt, en ook zonder een notie van tijd en ruimte. In dit werk van Borremans heerst een gevoel van desoriëntatie en anonimiteit. Léa Belooussovitch (°1989) verwerkt (pers)afbeeldingen om hun dramatische karakter te minimaliseren. Ze kiest steeds voor foto’s van kwetsbare personen. Door de foto wazig te maken, worden haar gekozen personages opnieuw anoniem. Ze maakt ook een bewuste keuze om met vilt te werken; een materiaal dat isoleert, zacht is en beschermt.

Léa Belooussovitch

(°1989)

Peshawar, Pakistan, 22 septembre 2013, 2017

Dessin aux crayons de couleur sur feutre

L’estompement des techniques dites « masculines » et « féminines »

Les trois artistes présentés ici pratiquent une forme d’estompage à leur manière. Un rideau dissimule la réalité, fait intéressant dans une société confrontée aux images crues diffusées dans les médias. Luc Tuymans (°1958) manipule des extraits d’un film en 8 mm qu’il a réalisé dans les années 1980 pour créer le flou et la confusion, car ces images sont a priori aléatoires et dénuées de contexte particulier. Michaël Borremans (°1963) montre un personnage, « Miranda », totalement anonyme dans la combinaison intégrale qu’elle porte, sans notion de temps et d’espace. Un sentiment d’égarement et d’anonymat domine cette oeuvre de Borremans. Léa Belooussovitch (°1989) transpose des photos (de presse) dans le but de minimiser leur impact dramatique. Elle choisit toujours des photos de personnes vulnérables. Par un savant effet de floutage, les personnages qu’elle choisit retrouvent leur anonymat. Elle fait aussi le choix délibéré du feutre, un matériau isolant, doux et protecteur.

Philip Huyghe

(°1959)

Jacqueline en Joly, 1992

Sculptuur - Aluminium

Het werk van Philip Huyghe heeft een speels en poëtisch karakter. Kledingstukken, weermannetjes, modellandschappen, bakvormen, wandelstokken en Pinocchio leiden in zijn fantasiewereld een eigen leven. Dat alles is echter niet zo onschuldig als het lijkt. Hier vormen de contouren van een sterk uitvergroot bakblik een braaf meisjessilhouet. Uit de bakblikken zal altijd dezelfde vorm tevoorschijn komen. De identiteit van het meisje dat opgroeit in het kleinburgerlijke milieu lijkt van bij de geboorte bepaald. Het werk incarneert dan ook de angst voor verandering, voor anders zijn en er anders uitzien. Het milieu waarnaar deze vertrouwde vorm verwijst, wordt beheerst door een grote behoefte aan controle, bevestiging en conformiteit.

Philip Huyghe

(°1959)

Jacqueline en Joly, 1992

Sculpture – Aluminium

L’œuvre de Philip Huyghe a un caractère léger et poétique. Des vêtements, des baromètres à figurines, des maquettes de paysages, des moules à pâtisserie, des cannes et Pinocchio mènent une existence propre dans son monde de fantaisie. Cependant, tout cela n’est pas aussi innocent qu’on pourrait le penser. Ici, les contours d’un moule à pâtisserie fortement agrandi dessinent la silhouette d’une petite fille bien sage. Le moule indique qu’elle se montrera toujours sous la même forme. L’identité de l’enfant qui grandit dans la petite bourgeoisie semble définie dès la naissance. L’œuvre incarne la peur du changement, la crainte d’être différent et d’apparaître comme tel. Le milieu auquel cette forme familière fait référence est dominé par un besoin intense de contrôle, de confirmation et de conformité.

Hilde Van Sumere

(1932-2013)

Composition, 1961

Sculptuur - Wit Carraramarmer

Hilde Van Sumere verkiest eenvoudige maar essentiële vormen. Dankzij een studiebeurs bezocht ze in 1971 de marmergroeven van Carrara. Marmer werd haar geliefkoosde materie. Haar belangrijke œuvre beperkt zich evenwel niet tot dit materiaal alleen. Ze werkt immers ook met brons, inox en plexiglas. De beeldhouwwerken van Hilde Van Sumere getuigen van een groot gevoel voor architectuur en monumentaliteit. Deze kunstenares streeft naar de zuiverheid van vorm en de essentie van de expressie. Haar abstracte werken, die doorgaans gebaseerd zijn op geometrische figuren, stralen ruimtelijke kracht en spirituele rust uit.

Hilde Van Sumere

(1932-2013)

Composition, 1961

Sculpture - Marbre blanc de Carrare

Hilde Van Sumere privilégie les formes simples mais essentielles. Une bourse d’étude lui permet de visiter les carrières de Carrare en 1971. Le marbre deviendra sa matière de prédilection. Son œuvre importante ne se limite cependant pas à ce matériau puisqu’elle travaille aussi le bronze, l’inox et le plexiglas. Les sculptures de Hilde Van Sumere témoignent d’un grand sens de l’architecture et de la monumentalité. L’artiste recherche la pureté de la forme et l’essence de l’expression. Ses œuvres abstraites, généralement basées sur des figures géométriques, irradient une force spatiale et une quiétude spirituelle.

Luc Tuymans

(°1958)

Prague. Refribell. Harbours. Waterloo. Nautilus. - 1997, 1997

Fotografie - 18 zilvergelatinedrukken

De schilderijen van Luc Tuymans zijn geïnspireerd op foto's en filmbeelden. Ze raken erg uiteenlopende onderwerpen aan, in een stijl die getypeerd wordt door kleine vormen, eentonige bleke kleuren en een cinematografische visie. Op het eerste gezicht zijn de thema's onschuldig en bijna poëtisch. Maar ze verbergen meestal een verwijzing naar ingrijpende gebeurtenissen zoals kindermishandeling, oorlog, nationalisme, oorlog, nazisme en de holocaust.

De beelden lijken onvolledig en roepen herinneringen op. Het zijn fragmenten van een geheel dat je onmogelijk in één keer kunt vatten, als vage sporen van een misdrijf of symptomen van een ziekte. Tuymans bedient zich op een passionele en eigentijdse manier van de mogelijkheden van de figuratieve schilderkunst, die in België vanaf de jaren 80 een opleving kent.

Luc Tuymans

(°1958)

Prague. Refribell. Harbours. Waterloo. Nautilus. - 1997, 1997

Photographie - 18 tirages argentiques

Les peintures de Luc Tuymans s’inspirent de photos et d’images de films. Elles abordent des sujets très divers, dans un style caractérisé par les petits formats, la pâleur monotone des couleurs, la vision cinématographique. A première vue, leurs thèmes sont innocents, quasi poétiques. Mais elles cachent généralement une référence à des événements lourds de signification, comme la maltraitance des enfants, la maladie, le nationalisme, la guerre, le nazisme, l’holocauste.

Les images semblent incomplètes ; elles font penser à des souvenirs. Ce sont des fragments d’un ensemble impossible à saisir directement, comme de vagues traces d’un méfait ou des symptômes de maladie. Tuymans emploie d’une manière passionnante et actuelle les possibilités de la peinture figurative, qui connaît un renouveau en Belgique à partir des années 1980.

Michaël Borremans

(°1963)

Miranda, 2017

Olieverf op doek

De schilderijen van Michaël Borremans zijn zoals theatervoorstellingen. Zijn personages zijn “zielloze omhulsels die zich in een parallelle dimensie bevinden welke aan hun controle ontsnapt”. Met zwarte humor en schilderijen als intentionele handelingen tot desoriëntatie doet zijn werk denken aan het vreemde van een David Lynch en het absurde van een Samuel Beckett en besteedt het veel aandacht aan de ziel in al haar complexiteit. 

Een stijl die hij trouwens met vreugde produceert in zijn ateliers, waar hij onvermoeibaar de klassieke technieken van de schilderkunst hanteert. Hij heeft talrijke illustere meesters. Zo wordt hij gefascineerd door de minutieuze werking van het licht bij Velasquez, Goya en Chardin. Als waardig opvolger van Ensor en Spilliaert op het vlak van schaduw en mysterie wenst hij zijn vrij werk over te laten aan de interpretatie van diegenen die het aanschouwen. In de dialoog die na zijn realisaties ontstaat, vindt hij de grootste stimulans voor zijn creativiteit. 

Michaël Borremans was al 35 jaar toen hij begon te schilderen en brak internationaal snel door. Hij realiseert ook gefilmde tableaux vivants, beeldhouwwerken, tekeningen en kleine installaties.

Michaël Borremans

(°1963)

Miranda, 2017

Huile sur toile

Les peintures de Michaël Borremans sont comme des apparitions théâtrales. Ses personnages, « des vaisseaux sans âmes qui apparaissent dans une dimension parallèle, au-delà de leur contrôle ». Avec une noirceur humoristique et des tableaux comme des actes intentionnels de désorientation, son travail évoque l’étrange d’un David Lynch, l’absurde d’un Samuel Beckett, et donne la part belle à l’expression de l’âme dans toute sa complexité. Un style qu’il produit d’ailleurs avec joie dans ses ateliers, où il travaille inlassablement les techniques classiques de la peinture. Ses maîtres sont nombreux et illustres, il déclare une fascination pour le travail minutieux de la lumière chez Velasquez, Goya et Chardin. Digne descendant d’Ensor et Spilliaert pour leur part d’ombre et de mystère, il choisit de laisser son œuvre libre à l’interprétation de ceux qui la regardent, trouvant dans le dialogue qui suit ses réalisations, le plus grand moteur à sa créativité. Michaël Borremans commence à peindre tardivement, à l’âge de 35 ans, et connaît rapidement un succès international. Il réalise également des tableaux vivants filmés, des sculptures, des dessins et des petites installations.

Joëlle Tuerlinckx

(°1958)

Ronds sur barre, 2003

Mixed media

Vernieuwen door te spelen met conventies

Joëlle Tuerlinckx’ oeuvre wordt gekenmerkt door creaties met eenvoudige materialen en dagdagelijkse voorwerpen zoals gekleurde vellen papier, spaanplaat, gele post-its, confetti van een perforator en doorgestreepte woorden. Ze keert terug naar de basisvormen van de kunst; het punt, de lijn, de cirkel en de kleur. De creaties zijn pas kunstwerken als de kijker ze observeert, probeert te begrijpen en poogt aan te vullen. Ze suggereert, eerder dan dat ze toont. Ook Marcel Broodthaers (1924 – 1976) speelt een spel met de toeschouwer. Het werk lijkt op een rebus: de kijker begrijpt het niet meteen, aangezien de relatie tussen woord en beeld niet in evenwicht is. De werken van Marcel Broodthaers en Joëlle Tuerlinckx houden de kijker alert en ze vinden elkaar in een mysterieus spel van woord en vorm. Ze prikkelen de verbeelding doordat wat we zien niet duidelijk is!

Joëlle Tuerlinckx

(°1958)

Ronds sur barre, 2003

Mixed media

Réinventer en jouant avec les conventions

Les créations de Joëlle Tuerlinckx mettent en oeuvre des matériaux simples et des objets du quotidien (feuilles de papier couleur, panneaux de particules, Post-it jaunes, confettis de perforatrice et mots barrés). Elle revient aux fondamentaux de l’art : le point, la ligne, le cercle et la couleur. Ses créations ne deviennent oeuvres d’art que lorsque le spectateur les observe, tente de les comprendre et essaie de les compléter. Elle suggère plutôt que de montrer. Marcel Broodthaers (1924 – 1976) se prête lui aussi à un jeu avec le spectateur. L’oeuvre est déjà une espèce de rébus : le spectateur ne la comprend pas d’emblée, car la relation entre le mot et l’image ne sonne pas juste. Les oeuvres de Marcel Broodthaers et Joëlle Tuerlinckx gardent le spectateur en alerte et se retrouvent dans un jeu mystérieux de mots et de formes. Par leur effet de flou, elles parlent à l’imaginaire !

Marcel Broodthaers

(1924-1976)

Le sous-sol, 1969

Plastic paneel met opdruk

Le sous-sol stelt een zichtbare en een onzichtbare wereld voor, op een uiterst synthetische manier, met lijnvormen, een zweem van symmetrie en een woordenspel met zwarte letters: een verdwaalde ‘L’ en een komma scheiden het bovenaardse van het onderaardse. Zo schept Marcel Broodthaers een poëzie van mysteries, een dialoog van positief en negatief, waarin de woorden en de beelden tegelijk overeenkomsten en contradicties oproepen. Broodthaers begon zijn artistieke carrière als dichter en schrijver in de entourage van de surrealistische schilders, die in hun kunst veel belang hechtten aan het woord. Nadien, in zijn plastische oeuvre, bleven bij hem woord en beeld onlosmakelijk verbonden. Hij had een voorkeur voor de reproductie en voor alledaagse activiteiten en objecten (het ‘objet trouvé’). Zijn offensief tegen de gevestigde waarden voerde hij echter vooral met literaire wapens: het geschreven of gedrukte woord, absurde woordspelingen en associaties van beelden en teksten. Broodthaers’ objecten intrigeren en doen ons glimlachen. Het zijn curiositeiten, ironie die in een poëtische taal verwerkt is. Maar de vragen die hij ermee wil oproepen over de zin en de aard van de kunst en de kunstenaar, zijn niet te ontwijken.

Marcel Broodthaers

(1924-1976)

Le sous-sol, 1969

Panneau plastique avec empreinte

Le sous-sol représente l’atmosphère d’un monde visible et d’un monde caché, au travers d’un dessin extrêmement synthétique, avec des lignes, une nuance de symétrie et un jeu de mots en lettres noires ponctuées par une virgule et un L égaré, qui sépare l’univers d’en haut de la vie souterraine. Marcel Broodthaers crée ainsi une poésie de mystères, un dialogue entre le positif et le négatif, où les mots et les images se rencontrent et se contredisent à la fois. Broodthaers commence sa carrière comme poète et écrivain dans l’entourage de peintres surréalistes qui attachent une grande importance aux mots. Par la suite, dans sa production plastique, l’image et la parole restent indissociables. Il a une préférence marquée pour la reproduction ainsi que les objets et les activités de tous les jours (l’objet trouvé), mais son offensive contre les valeurs établies se fonde surtout sur des armes littéraires : le mot écrit ou imprimé, les jeux de mots absurde et l’alliance de l’illustration et du texte. Les objets de Broodthaers déconcertent ou font sourire. Ce sont des curiosités, des moyens ironiques transposés en langage poétique mais il est impossible d’éviter les questions que le créateur pose ainsi sur l’art et l’artiste.

Rachel Baes

(1912 – 1983)

La maison blanche, 20e eeuw

Olieverf op doek

De groten dragen haar op handen, het publiek niet

Rachel Baes, dochter van de gewaardeerde schilder Emile Baes, wordt - zo getuigt haar broer - uitgehuwelijkt aan een journalist. Haar hart heeft ze echter verloren aan Joris Van Severen, een fascist die geëxecuteerd wordt. Schilderen wordt steeds meer een vlucht voor de dramatische gebeurtenissen in haar leven en haar artistieke onafhankelijkheid wordt heilig voor haar. Ze heeft zich nooit 100% willen binden aan de surrealisten, ondanks herhaalde pogingen van René Magritte (1898 – 1967) om haar meer te betrekken. Dit verklaart mogelijks haar afwezigheid in de surrealistische literatuur. Het werk La maison blanche is vermoedelijk een weergave van het sanatorium in Jette. Door zelfmoordneigingen wordt de kunstenares in 1938 opgenomen in een psychiatrische instelling te Jette. Dat Baes dit kiest als een onderwerp is niet verwonderlijk aangezien het sanatorium symbool staat voor een cruciaal moment in haar leven: gescheiden worden van haar geliefde Joris Van Severen. Het gevoel opgesloten te zitten wordt verstrekt door de gesloten luiken van het gebouw. Buiten in de tuin staat een glazen bol, symbool voor de vrouw als tovenares? De kracht van de vrouw? Die sterker wordt eens ze buiten is.... Of de onzekere toekomst die haar te wachten staat?

Rachel Baes

(1912 – 1983)

La maison blanche, 20e siècle

Huile sur toile

Adulée par les plus grands, boudée par le public

Selon son frère, Rachel Baes, fille du célèbre peintre Emile Baes, a été mariée contre son gré à un journaliste. Mais elle tombe amoureuse de Joris Van Severen, un fasciste qui sera exécuté. La peinture s’impose alors comme une échappatoire face aux drames de sa vie. Elle érige son indépendance artistique en principe sacré. Elle hésitera à s’engager pleinement aux côtés des surréalistes malgré l’insistance de René Magritte (1898 – 1967) de la faire entrer dans le cénacle, ce qui pourrait expliquer son absence de la littérature surréaliste. L’oeuvre La maison blanche représente plus que probablement le sanatorium de Jette. En proie à des tendances suicidaires, l’artiste y est admise en psychiatrie en 1938. Il n’est pas surprenant que Baes choisisse ce sujet, le sanatorium symbolisant un moment de sa vie : sa séparation d’avec son compagnon Joris Van Severen. Les volets fermés de la bâtisse renforcent l’impression d’enfermement. Dehors, dans le jardin trône une sphère en verre. Est-ce une allégorie de la femme magicienne ? Du pouvoir de la femme qui gagne en force une fois à l’extérieur... ? Ou de l’avenir incertain qui l’attend ?

René Magritte

(1898 – 1967)

L’étoile de pierre, La mille et unième rue, 20e eeuw

Fotografie

De jeugd van René Magritte werd getekend door een gezinsdrama, namelijk de zelfmoord van zijn moeder. Het beeld van de verdronken moeder duikt regelmatig en op verschillende manieren op in het oeuvre van Magritte: via gesluierde gezichten en lichamen of het in zijn schilderijen alomtegenwoordige water bijvoorbeeld. In De overstroming is de evocatie van de verdrinking manifest. De achtergrondmuur van de ruimte waarin het tafereel zich afspeelt, is vervangen door een uitgestrekt wateroppervlak, dat de Venetiaanse lagune oproept. Het waterige en morbide aspect van de stad is verbonden aan de idee van de verdrinking. Het lichaam is hier door een soort nevelige sluier verborgen. Op esthetisch vlak is er een grote overeenkomst tussen dit werk en De centrale geschiedenis, ook in de Belfius-collectie.

René Magritte

(1898 – 1967)

L’étoile de pierre, La mille et unième rue, 20e siècle

Photographie

René Magritte

(1898 – 1967)

L’inondation, 1928

Olieverf op doek

De jeugd van René Magritte werd getekend door een gezinsdrama, namelijk de zelfmoord van zijn moeder. Het beeld van de verdronken moeder duikt regelmatig en op verschillende manieren op in het oeuvre van Magritte: via gesluierde gezichten en lichamen of het in zijn schilderijen alomtegenwoordige water bijvoorbeeld. In De overstroming is de evocatie van de verdrinking manifest. De achtergrondmuur van de ruimte waarin het tafereel zich afspeelt, is vervangen door een uitgestrekt wateroppervlak, dat de Venetiaanse lagune oproept. Het waterige en morbide aspect van de stad is verbonden aan de idee van de verdrinking. Het lichaam is hier door een soort nevelige sluier verborgen. Op esthetisch vlak is er een grote overeenkomst tussen dit werk en De centrale geschiedenis, ook in de Belfius-collectie.

René Magritte

(1898 – 1967)

L’inondation, 1928

Huile sur toile

L'adolescence de René Magritte a été marquée par un drame familial, le suicide de sa mère par noyade. L'image de cette mère morte noyée apparaît plusieurs fois et de diverses façons dans l'oeuvre de Magritte : visages et corps voilés, élément liquide omniprésent... L'inondation évoque également clairement cet événement. Le mur de fond de la pièce où se situe la scène est remplacé par une vaste étendue d'eau. On pense à la lagune vénitienne. L'aspect aqueux et morbide de la ville est lié à l'idée de la mort par noyade. Le corps est ici caché par un voile de brume. Cette oeuvre est esthétiquement liée à L'histoire centrale (1926), également présente dans la collection Belfius.

Paul Delvaux

(1897 – 1994)

Le Congrès, 1941

Olieverf op doek

De schilderijen van Paul Delvaux stellen vaak droombeelden voor waarin de personages geen contact met elkaar hebben, ook wanneer het tafereel ogenschijnlijk een verhalend karakter heeft. In een grauwe zaal met hoge ramen zijn een aantal geleerden in een geanimeerde discussie verwikkeld. De twee karikaturale mannen op de voorgrond zijn geïnspireerd op romanfiguren van Jules Verne. Zij hebben geen oog voor de naakte vrouwen die binnengekomen zijn terwijl een paar heren het lokaal verlaten. Alhoewel bepaalde elementen naar een concrete gebeurtenis lijken te verwijzen, is het centrale thema het onvermogen tot communicatie. Een thema dat kenmerkend is voor Delvaux. De in het zwart geklede professoren en de voluptueuze vrouwen bevinden zich in dezelfde ruimte, maar in verschillende werelden.

Paul Delvaux

(1897 – 1994)

Le Congrès, 1941

Huile sur toile

Les tableaux de Paul Delvaux évoquent souvent des images de rêve où les personnages n’ont aucun contact entre eux même si la scène a un caractère narratif apparent. Dans une salle grisâtre à grandes fenêtres, plusieurs savants sont en discussion animée. Les deux figures caricaturales au premier plan sont inspirées par des personnages de Jules Verne. Ils ne remarquent pas les femmes nues qui viennent d’entrer pendant que quelques hommes quittent le local. Bien que certains éléments semblent faire référence à un événement concret, le thème central est l’impuissance de communiquer, un thème qui revient souvent dans l’œuvre de Delvaux. Les professeurs vêtus de noir et les femmes voluptueuses se trouvent dans le même espace mais dans des mondes différents.

Jane Graverol

(1905 – 1984)

Le sermon sur la montagne, 1960

Olieverf op unalit

“Mijn liefde voor de schilderkunst, mijn drang tot schilderen dank ik misschien wel aan de vogels. Een trotse arend vooral (...). In mijn hart staat de herinnering gegrift aan die vogel, als een eenzame gevangene, en hoe vaak zou hij later niet in mijn composities verschijnen.”

Jane Graverol

(1905 – 1984)

Le sermon sur la montagne, 1960

Huile sur unalit

« C’est sans doute aux oiseaux que je dois mon amour de la peinture, mon envie de peindre. Surtout un aigle majestueux (...). Dans mon coeur est gravé le souvenir de cet oiseau, tel un prisonnier solitaire. Par la suite, il va revenir bien souvent dans mes compositions. »

Jane Graverol

(1905 – 1984)

La belle mort, 1963

Olieverf op doek

De vrouw die het surrealisme een eigen weg instuurt

Opvallend bij Jane Graverol, lid van de surrealistische groep, is dat ze bij het begin van haar carrière haar werk signeert met “Jean”. Misschien doet ze dit nadat een amateurverzamelaar haar bij een atelierbezoek toesnauwt dat “vrouwen niet voor schilderkunst deugen omdat ze kracht missen.” Ook censuur wordt haar niet bespaard, haar grote tentoonstelling in 1968 bij galerij Isy Brachot veroorzaakt veel opschudding omdat haar schilderijen veel naakt laten zien. Het gerecht laat de werken overkleven met papier! De pers reageert spottend en vraagt zich af: “Wanneer zullen in onze musea ook de schilderijen van Rubens met papierstroken bedekt worden?”

Jane Graverol

(1905 – 1984)

La belle mort, 1963

Huile sur toile

Celle qui imprime au surréalisme une autre voie

Fait remarquable, à ses débuts, Jane Graverol, membre du groupe surréaliste, signe « Jean ». Peut-être en réaction au commentaire d’un collectionneur amateur qui, lors d’une visite de son atelier, lui avait asséné que « les femmes, trop frêles, n’étaient pas faites pour la peinture ». Elle n’est pas non plus épargnée par la censure. Sa grande exposition à la galerie Isy Brachot en 1968 suscite l’émoi. Ses tableaux présentent beaucoup de nus. Le tribunal ordonne que les oeuvres soient recouvertes de papier. La presse ironise et s’interroge : « Quand les tableaux de Rubens seront-ils couverts de papier dans nos musées ? »

Marcel Mariën

(1920-1993)

La vicieuse, 1970

Diverse materialen, metalen voorwerp en gestuct ei

Geboren in Antwerpen uit een Waalse moeder en een Vlaamse vader is Marcel Mariën een van de laatste grote Belgische surrealisten. Hij is een vriend van Magritte en werkt als schilder, dichter, essayist, uitgever, fotograaf en filmmaker. Hij maakt collages en ongewone objecten zoals deze Vicieuse. Als provocateur en bandiet na de uren wist hij “een eigen verbeelding door te drukken, waarbij hij in zijn oeuvre een zogenaamde 'vierde dimensie' verkende met scherpe lijnen, een vastberaden intuïtie, een heel persoonlijke en noodgedwongen subversieve humor. En poëtisch ook ... want wat is het leven anders waard?”

Marcel Mariën

(1920-1993)

La vicieuse, 1970

Matériaux divers, objet métallique et oeuf emplâtré

Né à Anvers d’une mère wallonne et d’un père flamand, Marcel Mariën est l'un des derniers géants du surréalisme en Belgique. Ami de Magritte, il se fait tour à tour écrivain, poète, essayiste, éditeur, photographe, cinéaste. Il crée des collages et des objets insolites, comme cette Vicieuse. Provocateur, escroc à ses heures, il « a su imposer un imaginaire propre, explorant ce qu'il appelle une ‘quatrième dimension’ dans des œuvres au trait ferme, aux intuitions décisives, à l'humour très personnel, nécessairement subversif. Et poétique... car que vaut la vie sinon ? 

Paul Delvaux

(1897-1994)

L’aube sur la ville, 1940

Olieverf op doek

In de onwezenlijke sfeer van een antieke stad onder een nachtelijke hemel proberen drie naakte vrouwen een tengere jongeman te verleiden, maar hij wendt zich af en maakt een afwerend gebaar. Andere naakte of halfnaakte vrouwen spelen in en rond de klassieke gebouwen die het decor vormen. De afstandelijke jongeman is Paul Delvaux zelf. In die gedaante heeft hij zich vaak voorgesteld in schilderijen die de problematische relatie tussen de seksen als thema hebben. ‘De stad bij dageraad’ bevat nog een tweede zelfportret: in het midden van het tafereel staat de schilder volledig gekleed, met zijn palet en penseel in de hand, alsof hij zijn eigen droom is binnengestapt.

Paul Delvaux

(1897-1994)

L’aube sur la ville, 1940

Huile sur toile

Dans l’atmosphère irréelle d’une cité antique, sous un ciel nocturne, trois femmes nues tentent de séduire un jeune homme fluet, qui se détourne et fait un geste de refus. D’autres femmes nues ou à demi-nues jouent à l’intérieur et autour de bâtiments classiques qui forment le décor. Le jeune homme distant est Paul Delvaux lui-même. Il s’est souvent représenté sous cet aspect dans des tableaux dont le thème est la relation problématique entre les sexes. L’aube sur la ville comporte un second autoportrait : au milieu de la toile, le peintre est entièrement habillé, la palette et le pinceau à la main, comme s’il avait pénétré dans son propre rêve.

Emile Claus

(1849-1924)

De overstroming, 1892

Olieverf op doek

In dit werk behandelt Emile Claus één van zijn geliefkoosde thema’s: het landschap rond Astene aan de Leie. Hij bracht er de zomers door en ging er in 1886 definitief wonen. Zijn huis, villa Zonneschijn, was het trefpunt van leerlingen, vrienden-kunstenaars, dichters en schrijvers. Tijdens de winters van 1889 tot 1892 leerde Claus in Parijs het werk van de impressionisten kennen. Het versterkte in hem de behoefte om ‘het licht te schilderen’. Vooral de visie van Claude Monet trok hem aan. In Claus’ landschappen zijn de lucht, het water, de velden, mensen en dieren opgenomen in een allesomvattend zomers zonlicht.

Emile Claus

(1849-1924)

L’inondation, 1892

Huile sur toile

Dans cette œuvre, Emile Claus traite un de ses sujets favoris : le paysage des environs d’Astene au bord de la Lys. C’est là qu’il passe les étés et qu’il se fixe définitivement en 1886. Sa maison, la villa Zonneschijn (rayon de soleil), est le point de rencontre de ses élèves, de ses amis artistes, poètes et écrivains. Pendant les hivers 1889-1892, Claus découvre les œuvres des impressionnistes à Paris. Une découverte qui le renforce dans sa volonté de « peindre la lumière ». C’est surtout la vision de Claude Monet qui l’interpelle. Dans ses paysages, l’air, l’eau, les champs, les personnages et les animaux baignent dans la lumière omniprésente du soleil estival.

Jenny Montigny

(1875-1937)

Les delphiniums, 1915

Olieverf op doek

Ongelijk onderwijs houdt haar artistieke talent niet tegen...

Jenny Montigny (1875 – 1937) ontdekt op 17-jarige leeftijd haar passie voor kunst en volgt les bij Emile Claus (1849 – 1924), die op dat moment al een grote bekendheid geniet. Ze ontwikkelt zich tot een vooraanstaande kunstenares met een unieke stijl waarbij ze met haar werk compositorisch de toeschouwer middenin de natuur brengt. Ondanks haar succes door deelnames aan kunstsalons, volgt er geen financiële voorspoed. Claus blijft zijn pupil steunen en staat Montigny financieel bij tot aan zijn dood.

Jenny Montigny

(1875-1937)

Les delphiniums, 1915

Huile sur toile

Un enseignement inégalitaire n’est pas une entrave à son talent artistique...

Jenny Montigny (1875 – 1937) se découvre une passion pour l’art à l’âge de 17 ans et prend des cours auprès d’Emile Claus (1849 – 1924), qui jouit déjà d’une belle notoriété à l’époque. Elle devient une artiste de premier plan par l’originalité de son style et une composition qui plonge le spectateur au cœur de la nature. Malgré le succès glané lors de sa participation à des salons artistiques, l’indépendance financière ne suit pas. Emile Claus continue à soutenir son élève Montigny et l’aidera financièrement jusqu’à sa mort.

Alexander Archipenko

(1887-1964)

Zittende geometrische figuur, 1913

Sculptuur - Brons

Alexander Archipenko, een Amerikaanse beeldhouwer van Oekraïense origine, heeft enkele jaren intensief samengewerkt met Marthe Donas in Frankrijk . Vanuit zijn kunstopleiding in Kiev en Moskou ontwikkelt Archipenko een passie voor Byzantijnse iconen. Hij vindt de benadering van zijn leraren echter te academisch en komt daar ook voor uit, waarop hij weggestuurd wordt van de kunstschool in Kiev. “Ik heb nooit tot enige school behoord: scholen hebben me de deur gewezen”, zou hij later verklaren. Hij vestigt zich in Parijs, waar hij in contact komt met de kubisten. Hij haalt de mosterd een tijdlang bij de kubisten om eerst de extremen op te zoeken en er zich nadien weer van te distantiëren. Zijn sculpturen bezitten een meedogenloze wiskundige en geometrische strengheid en ontrafelen beetje bij beetje de problematiek van onderlinge verbondenheid van de massa, van de wisselwerking tussen volume en vacuüm. Hij vereenvoudigt en ledigt de massa, voegt leegtes toe, creëert vormen die toch figuratief zijn - met een prominente rol voor het vrouwelijk lichaam. Zijn werken slaan je uit je lood, maar worden ook bekritiseerd als een afwijkende vorm van het kubisme. Hij verkent ook de wisselwerking tussen vormen en kleuren, met geschilderde sculpturen waarin hij verschillende overschilderde materialen samenbrengt.

Alexander Archipenko

(1887-1964)

Figure géométrique assise, 1913

Sculpture – Bronze

De sa formation artistique initiale à Kiev et Moscou, Archipienko développe une passion pour les icônes byzantines. Mais l’enseignement de ses professeurs lui semble trop académique, et il le fait savoir, ce qui lui vaut d’être exclu de l'école d'art de Kiev. « Je n'ai jamais appartenu à des écoles : j'ai été renvoyé des écoles », affirmera-t-il plus tard. Il s'installe à Paris, où il entre en contact avec les cubistes. S’il s’inspire un temps du mouvement cubiste, c’est pour le pousser à l’extrême puis s’en éloigner. Ses sculptures, à l’implacable rigueur mathématique et géométrique, creusent peu à peu la problématique de la liaison des masses entre elles, de l’interaction du volume et du vide. Il simplifie et évide les masses, intègre le creux, créant des formes qui n’en restent pas moins figuratives – avec une place prépondérante pour le corps féminin. Ses travaux déconcertent tant qu’ils sont critiqués comme un dévoiement du cubisme. Il explorera aussi les interactions entre forme et couleur, avec des sculpto-peintures assemblant différents matériaux peints.

Marthe Donas

(1885-1967)

Portrait de Mademoiselle X, 1917

Olieverf op doek

Kort na de Eerste Wereldoorlog maakt de jonge Antwerpse kunstenares Marthe Donas een blitscarrière in de Europese cultuurwereld. Na een klassieke opleiding aan de Academie van Antwerpen, laat ze zich in met het kubisme. Portrait de Mademoiselle X dateert uit die periode. Toch zien we dat het portret het sombere kleurenpalet gebruikt van het realisme uit de 19de eeuw. Het getuigt van een doorgedreven zoektocht naar het spel van schaduwen.
In een tijdspanne van slechts enkele jaren neemt Marthe Donas afstand van de complexe geometrische abstracties van het kubisme en evolueert ze naar een puristische esthetiek, met eenvoudige vormen, en later nog naar het zuiver abstracte. Zo is Marthe Donas de eerste vrouw die we tot de Belgische avant-garde en abstracte schilderkunst mogen rekenen.

Marthe Donas

(1885-1967)

Portrait de Mademoiselle X, 1917

Huile sur toile

Peu après la fin de la Première Guerre mondiale, la jeune artiste anversoise Marthe Donas connaît une carrière éclair dans le monde culturel européen. Après une formation traditionnelle à l’Académie d’Anvers, elle se frotte au cubisme. Ce Portrait de Mademoiselle X date de cette période. Il utilise néanmoins la palette de couleurs sombres du réalisme du 19e siècle. Il témoigne d’une recherche poussée sur les ombres.
En quelques années seulement, Marthe Donas s’éloignera des abstractions géométriques complexes du cubisme pour évoluer vers une esthétique puriste, valorisant les formes simples, puis vers l’abstraction pure. Marthe Donas est ainsi la première femme à s’être engagée dans l’avant-garde et la peinture abstraite en Belgique.

Marthe Donas

(1885-1967)

Jeux, 1917

Olieverf op doek

Twee doeken van Marthe Donas zijn aan gezelschapspelen gewijd. In deze eerste Jeux “combineert de picturale ruimte op vrij chaotische wijze de illusionistische beelden en fragmenten die, net als in een collage, hun werkelijke ruimte opeisen. Onder invloed van de collagetechniek van het kubisme begint Marthe Donas de traditionele representatieve ruimte van het doek ter discussie te stellen.”

Marthe Donas

(1885-1967)

Jeux, 1917

Huile sur toile

Marthe Donas consacrera deux toiles à des jeux de société. Dans ce premier Jeux, « L’espace pictural combine de façon assez chaotique des représentations illusionnistes et des fragments qui, comme dans un collage, revendiquent leur espace réel. C’est précisément sous l’influence de la technique de collage du cubisme que Marthe Donas commença à mettre en question l’espace représentatif traditionnel du tableau. »

René Magritte

(1898-1967)

La pianiste, 1921

Olieverf op doek

Dit relatief klassieke en realistische werk is wel degelijk van de hand van Magritte en ligt ver af van zijn surrealistische oeuvre waarmee hij beroemd is geworden. Hij maakt het in 1921, een periode waarin abstracte kunst in België in opmars was. Nochtans schilderde Magritte destijds portretten van bevriende kunstenaars die veel minder voeling hadden met de realiteit dan dit werk. Met deze jonge pianiste, Tilly Braekers, dochter van een Hasseltse familie, wilde Magritte vermoedelijk “de burgerlijke smaak van zijn model wegmoffelen en liet hij zijn artistieke experimenten enkel los op het decor.

René Magritte

(1898-1967)

La pianiste, 1921

Huile sur panneau

C’est bien Magritte qui signe ce portrait relativement classique et réaliste, très éloigné de l’œuvre surréaliste qui l’a rendu célèbre. Il date de 1921, période où l’art abstrait émerge en Belgique. À l’époque, Magritte fait pourtant de ses amis artistes des portraits nettement plus détachés de la réalité que celui-ci. Pour cette jeune pianiste, Tilly Braekers, fille d’une famille de Hasselt, sans doute Magritte « voulut-il ménager quelque peu le goût bourgeois de son modèle et réserva-t-il sa volonté d’expérimentation artistique au décor. »

Pierre-Louis Flouquet

(1900-1967)

Grande féminité - Série 1, n° 2, 1922

Olieverf op doek

Pierre-Louis Flouquet is een schilder en dichter. Aan het begin van zijn carrière neigt hij eerder naar het kubisme en in de jaren twintig evolueert hij naar het abstracte. Zijn werken vertonen een spel van contrasten tussen vormen met afgeronde grenslijnen en vlakken en figuren die, alhoewel gestileerd, toch waarneembaar blijven. In “Grande féminité - Série 1, n° 2”, laat het contrast tussen helle en donkere kleuren de gestileerde vrouwenfiguur beter tot haar recht komen.

Pierre-Louis Flouquet

(1900-1967)

Grande féminité - Série 1, n° 2, 1922

Huile sur toile

Pierre-Louis Flouquet, peintre et poète, a étudié à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. Il a débuté sa carrière par le cubisme et s’est ensuite tourné vers l’abstraction dans les années vingt. En 1922, il collabore à la revue 7 Arts. Les tableaux qu’il crée sont alors des jeux de contrastes opposant des formes aux limites arrondies à des plans et à des figures, qui, malgré leur stylisation, restent perceptibles. Tel est le cas de Grande féminité - Série 1, no 2 où une figure féminine stylisée au premier plan peut être perçue. Les formes colorées derrière cette figure la mettent en exergue grâce au contraste de couleurs claires et foncées. Flouquet a abandonné la peinture dans les années 1930 pour se consacrer à l’écriture.

Victor Servranckx

(1897-1965)

Opus 3/24 - Vrouwe schelp in haar slottoren, 1924

Olieverf op doek

In de jaren 20, een periode waarin de abstracte kunst voet aan wal krijgt in België, maakt Victor Servranckx zeer strakke en uitgebalanceerde geometrische werken geïnspireerd op het kubisme, het futurisme en het purisme. Deze Dame coquillage dans son donjon, dat hij in 1924 schilderde, is hier een mooi voorbeeld van – net zoals het de voorliefde van de kunstenaar voor overdrachtelijke titels illustreert. Servranckx groeit uit tot een van de pioniers van de avant-gardistische schilderkunst in België. Hij zou ook een van de enige Belgische kunstenaars worden die zijn hele leven lang vasthield aan het abstracte – van zijn eerste beeldhouwwerken en symmetrische structuren tot zijn meer surrealistische maar altijd niet-figuratieve werken waarnaar hij geleidelijk aan evolueert.

Victor Servranckx

(1897-1965)

Opus 3/24 - Vrouwe schelp in haar slottoren, 1924

Huile sur toile

Dans les années 1920, période où l’art abstrait commence à faire son nid en Belgique, Victor Servranckx compose des œuvres géométriques très disciplinées et équilibrées, inspirées du cubisme, du futurisme et du purisme. Cette ‘Dame coquillage dans son donjon’, peinte en 1924, en est un bel exemple – tout comme elle illustre l’attrait de l’artiste pour les titres métaphoriques. Servranckx devient ainsi l’un des pionniers de l'Avant-Garde picturale en Belgique. Ce sera aussi l’un des seuls artistes belges à persévérer tout au long de sa vie dans l'art abstrait – depuis ses première sculptures et structures symétriques jusqu’aux œuvres plus surréalistes, mais toujours non figuratives, vers lesquelles il évolue progressivement.

Mig Quinet

(1906 - 2001)

La grande jardinière, 1948

Olieverf op doek

Inspirerende frisheid en doorzettingsvermogen.

Als medeoprichtster van La Jeune Peinture Belge samen met onder andere Louis Van Lint (1909 – 1986) en Marc Mendelson (1915 – 2013), leefde Mig Quinet voor de kunst. Ze heeft een leven lang geknokt voor haar passie. Een gebroken huwelijk, de opvoeding van een dochter, het aanhouden van een gewone job en een zeer lange revalidatie na een zwaar auto-ongeluk weerhouden haar niet van om met een fris en gewaagd kleurenpallet de naoorlogse kunst te vernieuwen met abstracte werken.

Mig Quinet

(1906 - 2001)

La grande jardinière, 1948

Huile sur toile

Fraîcheur et persévérance inspirantes

Cofondatrice de la Jeune Peinture belge avec entre autres Louis Van Lint (1909 – 1986) et Marc Mendelson (1915 – 2013), Mig Quinet a vécu pour l’art. Elle s’est battue pour sa passion toute sa vie. Un mariage brisé, l’éducation d’une fille, un emploi ordinaire et une très longue convalescence après un grave accident de voiture ne l’ont pas empêchée de dépoussiérer l’art de l’après-guerre avec des oeuvres abstraites déployant une palette audacieuse et pleine de fraîcheur.

Louis Van Lint

(1909-1987)

Le jardin, 1946

Olieverf op doek

In deze heel geometrische tuin exploreert Louis Van Lint volop de mogelijkheden van het abstracte. Op 37-jarige leeftijd is hij ver verwijderd van het realisme van de werken uit zijn jonge jaren, met intimistische huiselijke scènes en stedelijke en rurale landschappen. Hij verliest zich in een zoektocht naar een nieuwe visie op de schilderkunst, met name in de groep van de Jonge Belgische Schilderkunst, waarvan hij in 1946 samen met 11 andere avant-gardekunstenaars een van de oprichters is.

Louis Van Lint

(1909-1987)

Le jardin, 1946

Huile sur toile

Dans ce jardin tout en géométrie, Louis Van Lint est en pleine exploration des potentialités de l’abstraction. À 37 ans, il est loin déjà du réalisme de ses œuvres de jeunesse, aux scènes d'intérieurs intimistes et aux paysages urbains et campagnards. Il s’adonne à la recherche d’une nouvelle vision de la peinture, notamment au sein du groupe de la Jeune Peinture belge, qu’il co-fonde en 1946 avec 11 autres artistes avant-gardistes.

Quelques années plus tard, il basculera dans l’art non-figuratif à part entière. Il se rapprochera alors du groupe CoBra, qui préconise la spontanéité dans l'art – le détachement de tout contrôle exercé par la raison et la culture dominante.

Anne Bonnet

(1908 – 1960)

Femme à la rampe, 1945

Olieverf op doek

Ondernemende kunstenares die België zichtbaar maakte in de wereld

Als schilderes heeft Anne Bonnet geschiedenis geschreven door als eerste Belgische vrouw tentoongesteld te worden op de Biënnale van Venetië, de eerste editie na WOII, naast 29 mannen. En toch moet ook zij vechten tegen vooroordelen en wordt ze niet als evenwaardig kunstenaar aangezien. Paul Duvay schreef in 1954 over haar: “In de eerste plaats zegevierde zij over haar eigen ik, over alle luimen en zwakheden aan de vrouwelijkheid verbonden.”

Anne Bonnet

(1908 – 1960)

Femme à la rampe, 1945

Huile sur toile

Artiste et femme d’entreprise, qui a placé la Belgique sur la carte du monde

La peintre Anne Bonnet est entrée dans l’histoire en étant la première femme belge à être exposée aux cimaises de la Biennale de Venise, lors de la première édition après la Seconde Guerre mondiale, aux côtés de 29 hommes. Pourtant, elle aussi doit se battre contre les préjugés et n’est pas considérée comme une artiste à part entière. Paul Duvay écrivait à son sujet en 1954 : « D’abord, elle a triomphé d’elle-même, de toutes les faiblesses et tous les caprices associés à la féminité. »

Marc Mendelson

(1915-2013)

Plechtstatige heilige vrouwen, 1946

Olieverf op doek

Wie vaak de Brusselse metro neemt, is vast al voorbij de muursculptuur van halte Park gelopen: Happy metro to you (1974), van Belgisch schilder, graficus en beeldhouwer Marc Mendelson. Deze olieverf op doek is bijna dertig jaar oud. Het schilderij werd gemaakt de dag na de oprichting van de beweging Jonge Belgische Schilderkunst (1945), opgericht door een twaalftal avant-gardekunstenaars, onder wie Mendelson. Deze beweging steunde drie jaar lang het werk van jonge Belgische kunstenaars van alle scholen en strekkingen die wilden breken met de ‘overdreven nostalgische vooroorlogse kunst’. De stijlbreuk tussen beide werken waar een kloof van dertig jaar tussen zit, illustreert hoezeer de stijl van Mendelson is geëvolueerd. Van surrealistische accenten in zijn beginjaren naar een neiging tot materieschilderen, waardoor hij later ging flirten met reliëfs en tussendoor ook aandacht had voor collages en beeldhouwen.

Marc Mendelson

(1915-2013)

Saintes femmes hiératiques, 1946

Huile sur toile

Si vous êtes un(e) habitué(e) du métro bruxellois, sans doute êtes-vous déjà passé(e) au pied du mur-sculpture de la station Parc, Happy metro to you (1974), réalisé par le peintre, graphiste et sculpteur belge Marc Mendelson. L’huile sur toile présentée ici a presque trente ans de plus. Elle a été peinte au lendemain de la création du mouvement de la Jeune Peinture Belge (1945) par une douzaine d’artistes avant-gardistes, dont Mendelson. Pendant trois ans, ce mouvement a soutenu le travail de jeunes artistes belges de toutes écoles et de toutes tendances, désireux de rompre avec ‘la peinture passéiste d’avant-guerre’.

La différence de style entre ces deux œuvres séparées de trente ans montre combien le style de Mendelson a évolué, entre les accents surréalistes de ses débuts et les élans matiéristes qui l’amèneront, plus tard, à flirter avec les reliefs, touchant au passage aux collages et à la sculpture.

Louis Van Lint

(1909-1987)

La femme au chapeau, 1944

Olieverf op doek

Louis Van Lint

(1909-1987)

La femme au chapeau, 1944

Huile sur toile

Evelyne Axell

(1935–1972)

L’éléphant bleu, 1972

Mixed media

Feminisme zonder schroom

Met humor en zonder preutsheid werkt Evelyne Axell mee aan de tweede feministische golf. Als eerste Belgische vrouw in de kunstgeschiedenis schildert ze haar verlangens en haar naakte lichaam om te provoceren. Ze bejubelt vrouwelijke seksualiteit met een uitbundige popart-stijl. In 1967 ontdekt ze plastic en experimenteert ze met nieuwe materialen zoals plexiglas, formica, perspex-opaalglas, nep bont, autolak.... Vanaf 1970 situeert ze haar werk in een exotische natuur, geïnspireerd door haar reizen naar Mexico en Guatemala. De kunstenares geraakt in de ban van Guatemala, besluit haar man te verlaten en zich daar te vestigen. Het werk L’Eléphant bleu uit 1972 toont een paradijselijk oerwoud waar een blauwe olifant centraal staat.

Evelyne Axell

(1935–1972)

L’éléphant bleu, 1972

Mixed media

Le féminisme sans scrupule

Avec humour et sans pudibonderie, Evelyne Axell participe à la deuxième vague féministe. Elle est la première femme belge de l’histoire de l’art à peindre ses désirs et son corps nu pour provoquer. Elle exalte la sexualité féminine dans un style pop art exubérant. En 1967, elle découvre le plastique et s’essaie à de nouveaux matériaux tels que le plexiglas, le formica, le plexiglas opalin, la fausse fourrure, la peinture automobile, etc. Dès 1970, inspirée de ses voyages au Mexique et au Guatemala, elle pose ses oeuvres dans un décor exotique. Tombée sous le charme du Guatemala, l’artiste décide de quitter son mari et de s’y installer. L’oeuvre L’Éléphant bleu (1972) dévoile une jungle paradisiaque où trône un éléphant bleu.

Marthe Wéry

(1930 – 2005)

Composition, 1971

Acrylverf op paneel

Een feministe achter de schermen

Marthe Wéry’s werk laat haar zelden toe zich uit te drukken over haar politieke overtuigingen. Ze heeft steeds de fundamentele onderdelen van de schilderkunst willen exploreren, namelijk de pigmenten, de lijst en de drager. Haar oeuvre evolueert van abstract naar serene en uitgepuurde kleurvlakken, zonder kaders. De kunstenares is steeds aandachtig geweest voor sociale problemen zoals de onderdrukking van de vrouw. Via haar positie als leerkracht stimuleert ze haar studenten om op te komen voor hun rechten als vrouwelijke kunstenaar. In de jaren ‘80 krijgt ze internationale erkenning wanneer ze gekozen wordt om België te vertegenwoordigen op de Biënnales van Venetië en Sao Paulo.

Marthe Wéry

(1930 – 2005)

Composition, 1971

Acrylique sur panneau

Une féministe en coulisses

L’oeuvre de Marthe Wéry lui a rarement permis de s’exprimer sur ses convictions politiques. Elle a toujours voulu explorer les fondamentaux de l’art pictural, à savoir les pigments, le cadre et le support. Son oeuvre a évolué, de l’abstraction à de grands aplats de couleur sereins et épurés, sans cadres. L’artiste a toujours été à l’écoute des problèmes sociaux, dont l’oppression de la femme. À son poste d’enseignante, elle a encouragé ses étudiantes à défendre leurs droits de femmes artistes. Dans les années 1980, elle gagne une reconnaissance internationale en étant choisie pour représenter la Belgique aux Biennales de Venise et de Sao Paulo.

Mig Quinet

(1906 - 2001)

La serre de Kapelleveld, 1950

Olieverf op doek

Inspirerende frisheid en doorzettingsvermogen

Als medeoprichtster van La Jeune Peinture Belge leefde Mig Quinet voor de kunst. Ze heeft een leven lang geknokt voor haar passie. Een gebroken huwelijk, de opvoeding van een dochter, het aanhouden van een gewone job en een zeer lange revalidatie na een zwaar autoongeluk weerhouden er haar niet van om met een fris en gewaagd kleurenpallet de naoorlogse kunst te vernieuwen met abstracte werken.

Mig Quinet

(1906 - 2001)

La serre de Kapelleveld, 1950

Huile sur toile

Fraîcheur et persévérance inspirantes

Cofondatrice de la Jeune Peinture belge, Mig Quinet a vécu pour l’art. Elle s’est battue pour sa passion toute sa vie. Un marriage brisé, l’éducation d’une fille, un emploi ordinaire et une très longue convalescence après un grave accident de voiture ne l’ont pas empêchée de dépoussiérer l’art de l’après-guerre avec des oeuvres abstraites déployant une palette audacieuse et pleine de fraîcheur.

Carmen Dionyse

(1921 – 2013)

Stylite – Styliet, 1977

Keramiek

Een oude kunstvorm naar moderne tijden katapulteren

De keramische beelden van Carmen Dionyse tillen het klassieke aardwerk naar een niveau dat de moderne kunst verrijkt met een nieuw soort primitivisme, en ze behalen meteen de grote prijs op de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1958. Dionyse wil decoratieve kunst overstijgen: “Ik ben rap op het niveau van de mannen gekomen. Ik haat het wanneer men zegt dat mijn werk zeer vrouwelijk is. Ik hoor ze denken: net goed voor de kinderkamer.”

Carmen Dionyse

(1921 – 2013)

Stylite, 1977

Céramique

Propulser un art ancien dans l’époque moderne

Les sculptures en céramique de Carmen Dionyse subliment la terre cuite classique pour enrichir l’art moderne d’une nouvelle forme de primitivisme. Ses oeuvres remportent d’emblée le grand prix à l’Exposition universelle de Bruxelles. Dionyse veut transcender l’art décoratif : « J’ai vite atteint le niveau des hommes. Je déteste quand les gens disent que mon travail est très féminin. Je les entends se dire que c’est parfait pour une chambre d’enfant. »

Rik Wouters

(1882-1916)

Het zotte geweld, 1912

Sculptuur - brons

Hoewel Rik Wouters vooral als schilder bekend is, heeft hij toch ook een belangrijk gebeeldhouwd oeuvre nagelaten. Hij werd trouwens eerst als beeldhouwer opgeleid en begon pas later als autodidact te schilderen. Voor ‘Het zotte geweld’ of ‘De dwaze maagd’ vond hij inspiratie in de danseres Isadora Duncan, die hij in 1907 in de Brusselse Muntschouwburg zag optreden. Wouters raakte gefascineerd door haar bewegingen, en hij liet zijn vrouw Nel poseren voor een beeld van de danseres. Van de magistrale weergave van de beweging gaat een enorme kracht uit. ‘Het zotte geweld’ symboliseert de overwinning van de sensualiteit en het leven op het kille academisme.

Rik Wouters

(1882-1916)

La folle danseuse, 1912

Sculpture – bronze

Bien qu’il soit surtout connu comme peintre, Rik Wouters laisse une œuvre sculpturale importante. D’ailleurs, il suit d’abord une formation de sculpteur avant de se mettre à la peinture en autodidacte. La folle danseuse ou La vierge folle est inspirée par la danseuse Isadora Duncan, qu’il avait vue à Bruxelles, au Théâtre de la Monnaie en 1907. Fasciné par les mouvements de l’artiste, Wouters fait poser sa femme Nel pour une statue de danseuse. Le rendu magistral de la dynamique dégage une puissance incroyable. Cette sculpture symbolise la victoire de la sensualité et de la vie sur la froideur de l’académisme.

Jan Fabre

(°1958)

Mur de la montée des Anges, 1994

Sculptuur met juweelkevers

Al in 1976 metamorfoseerde Jan Fabre dode insecten tot "fantasie-insecten-sculpturen" door ze vindingrijk te combineren met gewone objecten. Zijn voorkeur gaat uit naar de juweelkever. Hij gebruikte dit insect voor allerlei sculpturale voorstellingen: onder andere een kruis, een microscoop, een urinoir, het plafond van de Spiegelzaal in het Koninklijk Paleis in Brussel en menselijke silhouetten zoals de ‘Mur de la montée des Anges’. Het licht doet een prachtige diepgroene en- blauwe weerschijn ontstaan op de iriserende keverdekschildjes. Fabre transcendeert de werkelijkheid vanuit een romantische drang: de herkenbaarheid wordt raadselachtig, het alledaagse sacraal. Het kunstwerk heeft een sterk poëtisch gehalte en de idee van een onontkoombare vergankelijkheid is alomtegenwoordig.

Jan Fabre

(°1958)

Mur de la montée des Anges, 1994

Sculpture en scarabées

Dès 1976, Jan Fabre métamorphose les insectes morts en sculptures de fantaisie en les combinant ingénieusement avec des objets ordinaires. Sa préférence va au scarabée, qu’il utilise pour créer une croix, un microscope, un urinoir ou décorer le plafond de la salle des glaces du palais royal de Bruxelles. Il réalise également des silhouettes humaines comme pour Mur de la montée des Anges. La lumière crée un magnifique reflet bleu et vert foncé sur les carapaces irisées. Fabre transcende la réalité au départ d’une pulsion romantique : la reconnaissance devient énigme et le quotidien se mue en sacré. L’œuvre d’art prend une forme éminemment poétique et l’idée de l’inévitable précarité est omniprésente.

Liliane Vertessen

(°1952)

Celebrating 1995, 1995

Emailfoto

Liliane Vertessen

(°1952)

Celebrating 1995, 1995

Photographie émaillée

Liliane Vertessen

(°1952)

Ant-Ik 1986 87/75, 1986

Fotografie met spiegelkader

Ant-Ik is een van de vele zelfportretten van Liliane Vertessen en het behoort ongetwijfeld tot haar meest mysterieuze werken. Het beeld zit vol kunsthistorische referenties. Zo doet haar koele, hooghartige blik denken aan de zelfbewuste houding van dames op 17de-eeuwse portretten. De doordacht gekozen omlijsting vergroot de zeggingskracht van de foto. Het kruisje in de achtergrond symboliseert het christendom dat eeuwenlang de westerse cultuur en kunstwereld ideologisch gedomineerd heeft. Daarnaast brengt het kruisje ook de invloedrijke Duitse kunstenaar Joseph Beuys in herinnering (Kunst = Mensch = Kreativität = Freiheit), in wiens werk dit motief regelmatig terugkeert. ‘Ant-Ik 1986 87/75’ kan bijgevolg geïnterpreteerd worden als een historische situering van de kunstenares die een beetje spottend en arrogant in een door mannen gedomineerde westerse kunstgeschiedenis staat.

Liliane Vertessen

(°1952)

Ant-Ik 1986 87/75, 1986

Photographie avec encadrement de miroirs

Ant-Ik est un des nombreux autoportraits de Liliane Vertessen et est certainement une de ses œuvres les plus mystérieuses. Elle est pleine de références à l’histoire de l’art. Le regard froid, supérieur fait penser à l’attitude d’autosatisfaction des dames portraiturées au XVIIe siècle. Le choix judicieux de l’encadrement augmente la force de persuasion de la photo. La croix au second plan symbolise le christianisme qui a dominé idéologiquement la culture occidentale pendant des siècles et rappelle l’influent artiste allemand Joseph Beuys (Kunst = Mensch = Kreativität = Freiheit : art = homme = créativité = liberté) chez qui ce motif est récurrent. La photo Ant-Ik 1986 87/75 peut donc être interprétée comme une mise en situation historique de l’artiste qui, en tant que telle, se montre un peu ironique et arrogante vis-à-vis d’une histoire de l’art occidentale dominée par les hommes.

Liliane Vertessen

(°1952)

Cham-elle 1986 87/75, 1986

Fotografie met spiegelkader

Liliane Vertessen

(°1952)

Cham-elle 1986 87/75, 1986

Photographie avec encadrement de miroirs

Joos Van Cleve

(1485-1541)

Madonna met kind, 16e eeuw

Olieverf op paneel

Dit paneel van bescheiden afmetingen was waarschijnlijk bedoeld voor privédevotie. Joos Van Cleve en zijn entourage hebben er minstens 13 versies van gemaakt.
“Het thema van de maagd die het kind zoogt (…) vindt zijn oorsprong in Byzantium, maar dit nieuwe paneel inspireert zich qua uitvoering op de voorbeelden van de Siënese kunst uit de 14de eeuw: Jezus sluit zijn mond rond de borst die hij met zijn hand vasthoudt en terwijl kijkt hij ons, toeschouwers, aan. (…) De indringende blik van Jezus overstijgt het intimistische karakter van de voorstelling die opgetild wordt naar een hoger theologisch niveau.”

Joos Van Cleve

(1485-1541)

Madonna met kind, 16e siècle

Huile sur bois

Ce panneau, aux dimensions modestes, était probablement destiné à la dévotion privée. Joos Van Cleve et son entourage en ont peint au moins 13 versions. « Le thème de la vierge allaitant l’enfant (…) trouve son origine à Byzance, mais ce panneau s’inspire, quant à l’exécution, d’exemples offerts par l’art siennois du 14e siècle : Jésus referme la bouche sur le sein qu’il enserre de la main tout en réussissant à nous regarder, nous spectateurs. (…) Le regard insistant de Jésus permet de transcender le caractère intimiste de la représentation qui accède ainsi à un niveau théologique plus élevé. »

Pieter Paul Rubens

(1577-1640)

De roof van de Sabijnse maagden - De verzoening tussen Romeinen en Sabijnen, 1640

Olieverf op paneel

Deze twee olieverfschetsen zijn de laatste die hij schilderde voor zijn dood in 1640. Ze zijn zeer waardevol niet alleen omwille van de uitwerking, die duidelijk Peter Paul Rubens’ artistieke visie en vaardigheid uitdrukt, maar ook omdat de schilderijen – besteld door Filips IV van Spanje – die gebaseerd waren op deze schetsen onherroepelijk beschadigd werden tijdens de brand in het Alcazar in Madrid begin 18de eeuw.

Pieter Paul Rubens

(1577-1640)

L’enlèvement des Sabines - La réconciliation des Romains et des Sabins, 1640

Huile sur bois

Ces deux esquisses à l’huile sont les dernières que Peter Paul Rubens ait peintes avant sa mort en 1640. Leur valeur ne tient pas seulement à leur caractère élaboré, qui exprime clairement la vision artistique et le métier du peintre, mais aussi au fait que les tableaux pour lesquels elles servirent de base, à la demande de Philippe IV d’Espagne, furent irrémédiablement endommagés dans l’incendie de l’Alcazar de Madrid, au début du XVIIIe siècle.

Lili Dujourie

(°1941)

Zonder titel, 1977

Zwart-wit foto’s

De suggestieve kunst van Lili Dujourie past in de minimalistische en conceptuele trend en ontvouwt tegelijk een krachtige esthetische dimensie. Aan het begin van haar carrière, in de jaren 70, is ze een van eerste kunstenaars in België die experimenteert met film als artistieke expressievorm.
Vanaf de jaren 1980 behoort ze tot de avant-garde van de beeldhouwscène, meer bepaald met haar grote barokke muurcomposities en zijn sculpturen van schaduwen waarbij zwarte silhouetten contrasteren op witte panelen met zwarte lijsten op een marmeren sokkel.

Lili Dujourie

(°1941)

Sans titre, 1977

Photographies noir et blanc

L’art évocateur de Lili Dujourie s’inscrit dans la tendance minimaliste et conceptuelle, tout en développant une forte dimension esthétique. Quand elle commence sa carrière, dans les années 1970, c’est l’une des premières en Belgique à expérimenter la vidéo comme moyen d’expression artistique. À partir des années 1980, elle est à l’avant-garde de la sculpture, notamment avec ses grandes compositions murales baroques et ses sculptures d’ombres où des silhouettes noires tranchent sur des panneaux blancs encadrés de noir posés sur un socle en marbre. Son parcours très personnel s’appuie sur une étude approfondie de la littérature, de la poésie, du cinéma et de l’histoire de l’art. À ces sources d’inspiration, elle donne une forme et un style concrets dans une démarche entièrement libre et réfléchie. Depuis plusieurs décennies, son œuvre évolue dans le cadre de l’art avant-gardiste en Belgique. Depuis 1970, elle participe à des expositions dans le pays et à l’étranger. En 1999, elle reçoit le prix flamand des arts plastiques.

Ann Veronica Janssens

(°1956)

Scrub Colour, 2006

Video

Interactie aangaan met de kijker De video Scrub Colour van Ann Veronica Janssens toont snel pulserende, felgekleurde rechthoeken na elkaar. Door de intensiteit en snelheid van de rechthoeken, is het onmogelijk om je te concentreren op slechts één ervan. Met het werk Scrub Colour verwijst Janssens naar een chirurg die voor een operatie zijn handen moet wassen, desinfecteren. Ann Veronica Janssens beschouwt haar video als een reiniging voor de ogen van de toeschouwer

Ann Veronica Janssens

(°1956)

Scrub Colour, 2006

Vidéo

Interagir avec le spectateur La vidéo Scrub Colour d’Ann Veronica Janssens fait pulser des rectangles de couleurs vives dans un effet stroboscopique. L’intensité et la vitesse du défilement des formes empêchent de se concentrer sur un seul rectangle. Au travers de son oeuvre Scrub Colour, Ann Veronica Janssens évoque le chirurgien tenu de se laver et se désinfecter les mains avant une opération. Sa vidéo s’apparente selon elle à un lessivage des yeux du spectateur.

Meggy Rustamova

(°1985)

Waiting for the secret, 2014

Video

Introduceert kunst die volledig doordrongen is van moderne media Meggy Rustamova raakt op een dag gefascineerd door een foto van een man die eenzaam op een berg zit. Het doet haar denken aan het werk “Der Wanderer über dem Nebelmeer” van Caspar David Friedrich (1774 – 1840), een eenzame man, alleen in een oneindig landschap, die filosofisch in de verte staart. Ze wil achterhalen wat deze man op de foto aan het doen was. Nadat ze de foto in een goede resolutie te zien krijgt, merkt ze dat de man niet zat te filosoferen zoals Friedrich, maar op zijn smartphone zat te kijken. Ondanks de teleurstelling, merkt de kunstenares op dat de man niet alleen is dankzij zijn communicatie via zijn smartphone. Zij besluit dat dit toch misleidend is: we kunnen makkelijker in contact treden met elkaar, maar we leven in een maatschappij waar we eenzamer zijn als nooit tevoren. Deze gevoelens heeft de kunstenares geprojecteerd op die man op de berg.

Meggy Rustamova

(°1985)

Waiting for the secret, 2014

Vidéo

Introduit un art totalement imprégné des médias modernes Meggy Rustamova est un jour fascinée par la photo d’un homme assis seul sur une colline. Elle lui évoque l’oeuvre de Caspar David Friedrich (1774 – 1840) « Le voyageur contemplant une mer de nuages » (en allemand Der Wanderer über dem Nebelmeer), montrant un homme solitaire, isolé dans un paysage infini, tel un philosophe scrutant l’horizon. L’envie lui prend de découvrir les secrets de cet inconnu. Après avoir obtenu la photo en bonne résolution, elle se rend compte que l’homme n’est pas en train de philosopher comme dans le tableau de Friedrich, mais qu’il consulte son smartphone. Malgré la déception, l’artiste en vient à se dire que l’homme n’est pas seul, puisqu’il communique avec son smartphone et en conclut que les apparences sont trompeuses : la communication est toujours plus aisée, mais nous vivons dans une société où la solitude n’a jamais été aussi grande. L’artiste projette ces sentiments sur l’homme sur la colline.

Video

Video René Magritte, Georgette Magritte en Rachel Baes, 1957

Video

Archief van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (AKMSKB) Tussen 1956 en 1967 maakte René Magritte een reeks van films met surrealistische scènes, met zichzelf, zijn familie en dichte vrienden als acteurs. Deze film van 1957 werd gemaakt in de Lambermontlaan 404 te Schaarbeek, de woonst van René en Georgette Magritte. Het trio voert een surrealistisch toneel op met allerlei attributen zoals schelpen, een kunstwerk van Magritte enz. Magritte en Rachel Baes waren goede vrienden, zij stond model voor het bekende werk, “Sheherazade”, waarbij Magritte uiteindelijk alleen haar ogen en mond schilderde.

Video

Video René Magritte, Georgette Magritte en Rachel Baes, 1957

Vidéo

VERTALING NOG NIET GEKREGEN